Middelalder (ca. 500 - 1500)

Den lange periode fra antikkens afslutning med Romerrigets fald kort før år 500 og til renæssancens genoplivning af antikkens idealer fra midt i 1300-tallet (eller noget senere i Nordeuropa) har man i senere tider kaldt middelalderen. Det var en tid præget af uro og store omvæltninger. Perioden indledtes med de store folkevandringer i Europa, hvor de germanske folkestammer bl.a. pga. pres fra asiatiske folkestammer flyttede sig og bosatte sig nye steder, også inden for grænserne af det gamle Romerrige. I løbet af perioden så man begyndelsen på de statsdannelser, vi kender i Europa i dag.

Over det meste af Europa var feudalsamfund den mest almindelige samfundsopbygning: Lokale konger og fyrster var øverst i samfundspyramiden med adelen nedenunder og bønderne i bunden. Alle var knyttet til hinanden i gensidige afhængighedsforhold i forhold til jordens dyrkning, militærmagt og beskyttelse.

Kirken havde den altdominerende magt i samfundet. Den katolske kirke slog i denne periode rod over hele Europa, og de gejstlige og den kristne tro havde på godt og ondt kæmpe indflydelse på samfundet og almindelige menneskers livsførelse. Kirkens folk havde stort set monopol på at kunne læse og skrive, så al lærdom og undervisning fandt sted inden for kirkens rammer. Kirken bestemte, hvad der var rigtigt og forkert og sørgede for, at alle levede efter det. Det jordiske liv havde ingen betydning i sig selv, det gjaldt kun om at leve i den rette tro og på en måde, så man ville få det godt i det kommende, evige liv efter døden, som var det egentlige mål.

I 600-tallet opstod desuden en ny verdensreligion: Islam. Islam bredte sig hurtigt fra den arabiske halvø, hvor profeten Muhammed modtog sine åbenbaringer, til det meste af Mellemøsten og nåede også det sydlige Europa i fx Spanien. Muslimerne overtog bl.a. det palæstinensiske område og dermed Jerusalem, som var en vigtig by for den kristne verden pga. Jesu korsfæstelse og begravelse der. Omkring 11-1200-tallet blev der derfor sendt adskillige korstog ud fra Europa med det formål at generobre det hellige land.

Middelalder (ca. 500 - 1500)

Langt størstedelen af den kunst vi kender fra middelalderen er religiøs kunst og kirken har været den største bestiller og aftager af kunst. Middelalderens kunstnere opfattede sig selv som håndværkere på lige fod med andre håndværkere i fx det omfattende kirkebyggeri på den tid, og de malede religiøse motiver på bestilling og efter temmelig faste skabeloner. Der var ret præcise regler for, hvordan Jesu fødsel, bebudelsen eller korsfæstelsen skulle fremstilles, hvordan personerne skulle placeres og hvilke symbolske betydninger, man lagde i farverne. Der var ikke som i nutiden prestige i at opfinde andre måder at gøre det på, man fulgte de traditionelle tilgange til motiverne.

I forhold til den antikke kunst, var middelalderens måde at fremstille motiverne meget stiliseret og uden dybde. Mens den antikke kunst lagde vægt på korrekt eller idealiseret fremstilling af menneskekroppen, så blev kroppen i middelalderen dækket til af tøj og gevandter, og figurerne fremstod stive og unaturligt poserende. Der blev ikke brugt lys og skygge til at modellere form, så ting og personer havde ingen dybde og livagtighed. Især i den tidlige del af middelalderen var baggrunden i billederne helt uden detaljer og havde fx en ensfarvet flade af blå eller guld (en såkaldt ”guldgrund”), som symboliserede himlen. Andet var ikke nødvendigt, for kun det åndelige hos mennesket og det himmelske havde værdi. Motiverne var ikke altid opstillet som en naturtro gengivelse af personers størrelsesforhold eller i en logisk rækkefølge. Billederne kunne være stærkt ornamenterede rundt om motivet eller i selve motivet og personerne kunne være gengivet i et hierarkisk størrelsesforhold, hvor de vigtigste personer var fremstillet størst.

Når disse ting var karakteristiske for middelalderens kunstnere, var det ikke, fordi de med et slag blev dårligere til at male, end man havde været i antikken. Det handlede mere om et bevidst ønske om at fremstille motiverne, ikke så naturalistisk som muligt, men så virkningsfuldt og udtryksfuldt som muligt. Størstedelen af den tids mennesker var analfabeter og kunne ikke selv læse den hellige skrift. Kalkmalerier, glasmosaikker, fresker, bogillustrationer osv. skulle derfor tjene som billedbog for befolkningerne, som skulle kunne forstå og ikke mindst føle biblens fortællinger gennem kunsten. At den gjorde indtryk og formidlede sin fortælling effektivt, var derfor meget vigtigere, end om motiverne fremstod naturalistiske.

Senere i perioden begyndte malerne så småt at inddrage landskaber i deres billeder og sætte deres motiver ind i en realistisk ramme. Den første dette lykkedes for var den italienske maler Giotto, som kom til at stå som en overgangsfigur mellem middelalderens kunst og renæssancen – selv om det samme kunne siges om en stor mængde kunstnere mellem 1200 og 1400, som begyndte at eksperimentere med nye måder at gengive på.

Forslag til videre søgning

• Giovanni Cimabue
• Giotto di Bondone
• The Gospel Book of Otto III
• Master Honoré
• Duccio
• Pietro Cavallini
• Bayeaux-tapetet

Middelalder (ca. 500 - 1500)

De første kirker, romansk stil

De karakteristiske ydre træk ved de romanske kirker var, at murene var af sten og fremstod meget massive med små rundbuede vinduer, så de første kirker næsten lignede fæstninger. Man har kaldt denne stil romansk, fordi den romerske arkitektur var præget af buer og kupler, og de romanske kirker havde rundbuede vinduer. Derfor kaldes den også rundbuestil.

Da kristendommen for alvor slog igennem, havde man brug for et nyt kirkebyggeri, hvor menigheden kunne samles indendørs, i modsætning til antikkens templer, hvor de religiøse handlinger foregik udenfor. Man lod sig inspirere af Romerrigets basilika, som var store sale eller haller, hvor man fx mødtes og handlede eller afholdt retssager. Derfor fik kirkerne aflange rum med et højt midterskib og et eller flere lavere sideskibe på hver side, adskilt af søjlerækker. For enden af rummet var der en buet afslutning, koret, hvor alteret stod, altid vendt mod øst. Nogle kirker fik desuden et tværskib på tværs af kirkerummet, så kirken fik korsform. Lofterne var i starten flade og lavet af træ.

Denne stil var fremherskende omkring år 1000, og det er også i denne stil de fleste af Danmarks ca. 2000 landsbykirker er opført (eller påbegyndt) omkring 1100-tallet. Dette solide kirkebyggeri af sten har overlevet frem til vor tid og står som et symbol på den altoverskyggende magt kirken havde over samfundet i middelalderen. Derudover afspejles middelalderens urolige tider i de store, massive borganlæg, som stadig kan ses rundt om i Europa, mens almindelige menneskers små træhuse og gårde for længst er væk.

Gotiske kirker

I midten af 1100-tallet udviklede man i Frankrig en ny byggeteknik, som muliggjorde et kirkebyggeri af helt fantastiske højder i det som senere er blevet kaldt gotisk stil. Karakteristisk for de gotiske kirker var, at de blev overdådigt udsmykkede udenpå med tårne og spir, dekorationer, skulpturer og udhuggede mønstre. Det var alt sammen vertikalt orienteret: Alting pegede opad, såvel kirkens højde som dens udsmykning, og fik på den måde menneskene til at se op og fokusere på himmeriget og livet efter døden.

Ligesom den øvrige udsmykning kom også vinduerne i kirkerne til at pege opad, da man gik over til spidsbuede vinduer, som gør at man også kalder gotikken for spidsbuestilen. På denne tid blev det muligt at udskifte hele vægpartier med enorme glaspartier. Vinduerne var udsmykket med glasmosaikker med bibelske motiver og de var ligesom kalkmalerier en del af den billedfremstilling af biblen, som var nødvendig for at sprede Guds ord til den analfabetiske befolkning. Men lyset i kirkerummet havde også en symbolsk værdi som det himmelske lys, der skinnede ind på menigheden og mindede om Guds rige.

De store vinduer blev mulige pga. en udvikling i byggeteknik indenfor loftshvælv. Problemet med at lave hvælvede lofter var, at bygningens ydermure skulle være meget tykke for at kunne bære vægten fra et buet loft. Man var tidligt i stand til at lave et såkaldt tøndehvælv, som var formet som en tønde skåret tværs igennem. Men med den nye teknik åbnede der sig helt nye muligheder i arkitekturen: Man fandt ud af, at hvis man konstruerede loftet i felter, hvor fire buer, eller ribber, udgik fra hver sit hjørne i loftsfeltet og mødtes på midten i et kryds, et ribbehvælv, så kunne man føre trykket fra krydset gennem ribberne ned gennem søjler i hjørnerne og ned i jorden. Så kunne felterne mellem ribberne fyldes ud med sten uden, at væggene behøvede at bære trykket fra hele tagkonstruktionen. Søjlerne og ribberne kunne støttes udefra af stræbebuer og stræbepiller, så det blev muligt at bygge op i højder, man aldrig havde forestillet sig.

Allerede de meget mindre romanske kirker havde været store i forhold til den almindelige bebyggelse i en landsby, men de gotiske katedraler, som blev opført først i Frankrig, senere over det meste af Europa, overvælder også i en moderne by i dag ved deres størrelse og himmelrækkende bevægelse. Den magt, som kirken havde over sindene i datidens befolkning, kunne altså også ses udtrykt i den arkitektur, der virkede som vartegn i landskabet dengang som nu.

Forslag til videre søgning

Romanske kirker:

• The roman church of Saint Loup de Naud, ca.1100-tallet
• Roman-Monastery-Church, Schwarzach, Tyskland
• Danske landsbykirker, 1100-tallet (OBS: kan dog være ombygget med gotiske stiltræk senere)

Gotiske katedraler:

• Frankrig: Notre-Dame-katedralerne i Reims, Paris og Amiens
• Tyskland: Domkirken I Köln
• England: Katedralerne i Salisbury, Exeter, Gloucester, samt Westminster Abbey i London

Illustrationer af konstruktioner i gotiske kirker:

• Søg på ”gothic church construction” i billedsøgning

Vinduespartier:

• Saint-Chapelle, Paris, 1246

Renæssance (ca. 1400 - 1600)

Den periode vi i dag kalder for renæssancen tog sin begyndelse i Norditalien i 1400-tallet, mens den først noget senere nåede Nordeuropa. Fordi de norditalienske byer stod for handlen mellem Europa og Asien skabte købmændene sig der store rigdomme, som de blandt andet brugte på at støtte kunst og videnskab. Det nye borgerskab blev i stigende grad mere selvbevidste og interesserede i at positionere sig selv i verden. Der var interesse for de gamle antikke skrifter fra Grækenland og Rom og for de klassiske discipliner som retorik, grammatik, logik og astrologi. Man har derfor kaldt perioden for renæssancen, hvilket betyder genfødsel, forstået som en genfødsel af antikken. På baggrund af dette udviklede humanismen sig. Humanismen satte mennesket i centrum og lagde vægt på, at mennesket ikke som i middelalderen udelukkende var underlagt Guds vilje, men også var sat på jorden med en egen fri vilje og evne til at skabe sig selv og vælge sin vej i livet. Alligevel var humanisterne kristne, og der blev ikke som sådan stillet spørgsmålstegn ved kristendommen i renæssancen.

På denne tid mistede den katolske kirke den altdominerende magt, den havde haft i middelalderen. Der var stor utilfredshed med den måde kirken forvaltede sin magt og sine rigdomme på, og i 1517 skiltes den katolske kirke i to ved reformationen som et oprør mod den katolske kirkes afladshandel. Herefter kom det meste af Nordeuropa til at tilhøre den protestantiske kirke.

Naturvidenskaben med iagttagelser, eksperimenter og beregninger havde derimod fremgang som forklaringsmetode på sammenhænge og fænomener i verden frem for den ukritiske tro på biblens ord om, hvordan verden var skabt. Perioden var præget af mange nye opfindelser, blandt andet skete der helt nye gennembrud inden for korttegning og måleinstrumenter, som gjorde det muligt at rejse ud og gøre sig sine egne iagttagelser om verden. Europæerne fandt en søvej til Indien, så de kunne handle udenom de arabiske købmænd, og i 1492 opdagede Columbus Amerika.

Renæssance (ca. 1400 - 1600)

Renæssance betyder ”genfødsel”, og ordet henviser til den genfødsel af antikkens kultur og tankeverden, som man oplevede fandt sted i perioden omkring 1400. Man genopdagede antikkens litteratur, filosofi, videnskab og kunst og fandt her inspiration til ny udvikling indenfor mange forskellige områder. Også renæssancens kunstnere, som var meget optagede af formelle eksperimenter, lod sig inspirere af antikken.

Humanismen, som kom frem i renæssancen, satte mennesket i centrum, og dette kom også til udtryk i kunsten. Kunstnerne gik nærmest naturvidenskabeligt til værks og deltog i dissektioner af lig for at kunne lave den perfekte gengivelse med naturalistisk proportionering af menneskekroppen ned i mindste detalje. Den nøgne krop, som havde været bandlyst i middelalderens kristne kunst, blev et populært tema i renæssancekunsten, ofte med en idealisering af kroppen, man også kendte fra den antikke skulptur. Kunstnere som Michelangelo og Botticelli viste gerne deres nye færdigheder frem og fremstillede de kendte motiver af religiøse scener med helt nye dynamiske kompositioner, hvor Jomfru Maria drejede sig, jesusbarnet strakte sig, og Josef bøjede sig, eller Adam forekom atletisk i muskulatur og kropsbygning.

Mens man i middelalderens billeder som regel havde en guldgrund som symbol på himlen som baggrund for de religiøse personer, blev man i renæssancen mere interesseret i at male detaljerede baggrunde på motiverne. Ofte så man nu vidtstrakte landskaber bag såvel mytologiske scener som portrætter af borgerdøtre. Dette kan ses som et udtryk for renæssancens interesse for menneskelivet og den jordiske verden, men også for den udvidelse af verdensbilledet, som de store opdagelser første med sig.

Det var også i denne periode, man opfandt linearperspektivet som et led i forsøget på at gengive den virkelige verden så naturtro som muligt. Man ønskede at gengive et tredimensionelt motiv på en todimensionel flade, og ved hjælp af matematiske beregninger fandt man ud af, hvordan man ved at lade de indadførende linjer i billedet mødes i et forsvindingspunkt på horisontlinjen kunne skabe en virkelighedstro illusion af rum på en flade. På værker af fx Rafael og Leonardo da Vinci strækker rum og bygningsværker i perfekt perspektivisk gengivelse sig bagud i billederne og har givet samtidens betragtere en ny og betagende fornemmelse af at blive trukket med helt ind i motivets rum.

Motiverne i middelalderens kunst havde været næsten udelukkende religiøse, fordi kirken var den største aftager af kunsten. Det var bestillingsarbejde, og kunstneren blev betragtet som en håndværker, der skulle skildre kristne motiver og personer efter helt bestemte skabeloner og normer. I renæssancen begyndte malerne at signere deres værker og fik status som kunstnere. Religiøse motiver spillede stadig en meget stor rolle, men derudover begyndte det voksende borgerskab (fx købmændene) også at bestille kunst, og det kom blandt andet til udtryk i en stigende interesse for portrætter. Man begyndte desuden at male scener fra græsk eller romersk mytologi.

Forslag til videre søgning

• Michelangelo
• Leonardo da Vinci
• Rafael
• Sandro Botticelli
• Donatello
• Giotto de Bondone
• Andrea Mantegna
• Masaccio
• Piero della Francesca
• Tizian
• Albrecht Dürer
• Hieronymus Bosch
• Pieter Brueghel

Renæssance (ca. 1400 - 1600)

Mens den himmelstræbende gotiske stil fortsatte langt op i tiden i Nordeuropa, udvikledes der omkring år 1400 en ny byggestil i Italien, hvor renæssancens inspiration fra antikken slog igennem inden for både kunst, kultur, videnskab og arkitektur. Det var karakteristisk, at man ønskede en arkitektur med rene linjer og klare former, der skulle fremstå harmonisk ligesom antikkens klassiske arkitektur.

Man brugte ofte det græske kors med fire lige lange arme som grundplan i kirkerne eller havde de rene geometriske figurer, som kvadratet og cirklen, som grundformer. Cirklen stod for renæssancens kunstnere som en guddommelig form, der symboliserede det fuldendte. Men cirklen og kvadratet var også former, som rummede de menneskelige proportioner, som Leonardo Da Vinci viste det i sit berømte billede Den vitruvianske mand. Dette byggede på den romerske arkitekt Vitruvius’ regler for opmålingen af menneskets proportioner fra ca. år 25 f.v.t., og det var dette arkitekterne ønskede at lægge til grund for udregningen af arkitekturens proportioner, ligesom man havde gjort i antikken:

”Arkitekten Vitruvius siger i sit værk om arkitektur, at menneskekroppens mål fra naturens hånd er opbygget som følger: 4 fingre udgør en håndflade, og 4 håndflader udgør en fod, 6 håndflader er 1 cubit, 4 cubit er en mandshøjde. Og 4 cubit udgør ét skridt og 24 håndflader udgør en mand. Disse mål benyttede han i sine bygninger. Hvis man stiller sig med spredte ben så man formindsker sin højde med 1/14 og løfter armene, til langefingrene berører issen, så skal du vide, at centrum for lemmerne er navlen, og rummet mellem benene er en ligesidet trekant. Længden af en mands udbredte arme er lig med hans højde….”

Man genoptog desuden de karakteristiske elementer fra den antikke arkitektur: Søjlen og trekantsgavlen fra Grækenland og buen og kuplen fra Rom. Med disse grundelementer skabte man bygninger, som var enkle og regelmæssige, og som i modsætning til gotikken var domineret af vandrette linjer, som bandt arkitekturen til det jordiske. På samme måde kunne man opfatte kuplen: Den indeholdt stadig det religiøse aspekt som billede på himmelhvælvet og Guds rige, men samtidig har den buens form, som fører blikket op mod himlen, men også ned igen til det menneskelige og jordiske. Dette passede godt til renæssancens idéer om at sætte mennesket i centrum.

Ligesom fra de tidligere perioder er det overvejende de store kirkebyggerier, vi har tilbage fra renæssancen, som fx Domkirken i Firenze, hvortil Brunelleschi tegnede en kuppel, der satte helt nye standarder for kuppelbyggeri og Peterskirken i Rom, som blev tegnet af Michelangelo. Men der findes også villabyggerier og beboelsesejendomme bevaret. I Firenze kan man således se, hvordan Palazzo Rucellai, bygget til en rig købmandsfamilie midt i 1400-tallet, er dekoreret med buer over vinduerne og klassiske pilastre (flade søjler) efter samme mønster som Colosseum i Rom.

Forslag til videre søgning

• Donato Bramante: Tempietto, Rom, ca.1502
• Filippo Brunelleschi: Santa Maria del Fiore, Firenze, 1420-34
• Michelangelo: Peterskirken, Rom, påbegyndt 1506 (OBS: Pladsen foran Peterskirken er udformet af Bernini i 1600-tallet i barok stil)
• Andrea Palladio: Villa Rotunda, Vicenza, 1566-1571
• Alberti: Palazzo Rucellai, Firenze. ca. 1460

Enevælde (ca. 1600 - 1700)

Enevælde og modreformation

Renæssancen havde svækket kirkens magt, og reformationen i 1517 havde delt den kristne kirke i to, hvor Sydeuropa hovedsageligt forblev katolsk, mens en stor del af Nordeuropa gik over til protestantismen og den lutherske kristendom. I Sydeuropa gik den katolske kirke til modangreb med modreformationen, som bl.a. slog meget hårdt ned på de såkaldte kættere. Det var i det hele taget en blodig tid, hvor magtkampene mellem de to kristne trosretninger ofte endte med voldsomme religionskrige i Europa som fx 30-årskrigen fra 1618 til 1648, som blev udkæmpet i Tyskland og kom til at involvere de fleste europæiske stater af betydning.

I mange europæiske lande lykkedes det i løbet 1600-tallet kongerne at opnå enevældig magt. Udviklingen af pengeøkonomi gav kongerne nye muligheder for en større centralmagt, og militær udvikling gjorde dem mindre afhængige af adelen, end de havde været tidligere. Man begrundede kongens enevældige magt med, at han var udvalgt af Gud til sin post og derfor kun skulle stå til ansvar over for Gud. I Danmark var det Frederik den 3., som efter et samarbejde med borgerstanden fik indført enevælden og med Kongeloven af 1665 gav sig selv al magt til at lovgive og regere i alle sammenhænge. Det mest kendte eksempel er nok den franske konge, Ludvig den 14., Solkongen, som opbyggede et stort ceremoniel omkring sin person ved sit hof på slottet Versailles.

I de fleste samfund var befolkningen opdelt i stænder, hvor gejstligheden i 1.stand og adelen i 2.stand havde en mængde privilegier som fx frihed for skatteindbetalinger. Langt hovedparten af befolkningen hørte under 3.stand, de betalte skatter og var i øvrigt underlagt den lokale herremand og hans retspraksis. Kongen kunne indkalde repræsentanter for stænderne til rådgivende stænderforsamlinger, men under enevælden skete dette stort set ikke.

Barok (ca. 1600 - 1700)

Den periode, vi i den europæiske kunst kalder barokken, er overordnet set domineret af to væsentlige politiske faktorer: Den katolske kirkes kamp for at genvinde magt efter reformationen og den enevældige kongemagts udbredelse. Der er dog store forskelle i samfundsudviklingen i Europa, som også giver sig udslag i meget forskellige kunstudtryk og inddragelse af nye emner i motiverne.

Den katolske kirke begyndte i denne periode at bruge arkitektur og kunst som propaganda for kirkens magt og kunstens motiver var naturligvis religiøse. Rom var som pavens by et kirkeligt magtcentrum, og derfor blev Rom også barokkens by, og italiensk barok betragtes ofte som normsættende. Den katolske kirkes kunst var direkte og sanselig, den henvendte sig til og inddrog beskueren, den appellerede til den brede befolkning og var i høj grad følelsesmæssig. Med masser af bevægelse, dekoration og dramatik kom den ud i hovedet på beskueren og forsøgte at belære, overbevise og overtale. Der var dramatiske fortællinger og dramatisk lyssætning, clairobscur, med store kontraster mellem lyst og mørkt, ligesom trompe-l’oeil (synsbedrag) var et meget populært virkemiddel i kunsten. Man malede fx flade kirkelofter, så de fremstod som kupler eller åbne himmellandskaber med et væld af engle, helgener og dekorationer, som en direkte åbning til himlen. Kunsten var dog stadig i sine gengivelser meget realistisk, ikke mindst i fremstillinger af frodige kroppe med sanseligt fokus på kød og hud.

Også de enevældige kongers kunst var beregnet på at overvælde og overbevise. De lod sig male i pragtfulde interiører, omgivet af symbolske rekvisitter og iført fuldt kroningsskrud eller indgik i mytologiske symbolkredse som fx Ludvig den 14., også kaldet Solkongen, der blev fremstillet som solguden Apollon. Ludvig XIV brugte på slottet Versailles uden for Paris mange af de samme midler som den katolske kirke i forsøget på at iscenesætte sin magt. Generelt lagde man i barokken vægt på et sammenhængende hele frem for enkelte dele i billederne, og i Versailles kombinerede man både arkitektur, skulptur, maleri og havekunst og skabte en imponerende helhed, gesamtkunstverk, som bevidst skulle bruges til at overvælde folket og understrege den politiske magt.

Mens kirke og konge stadig hovedsageligt brugte religiøse og mytologiske motiver i den kunst, der var beregnet på propaganda, skete der dog også en udvidelse af, hvad malerkunsten kunne indeholde og nye genrer opstod: I stilleben (som er tysk og betyder ”stilleliv”) malede man opstillinger af genstande. Det kunne være kander, glas, madvarer, bøger, blomster, alle mulige ting som viste ganske små, ydmyge udsnit af verden. Landskabsbilleder som selvstændige motiver opstod også i denne periode, mens de i renæssancen stadig kun var baggrunde for fx portrætter. I genremalerier malede man scener fra landsbyer og værtshuse, det var helt nyt at vise det lave, det jævne, højt humør og grovkornede fremstillinger af jævne folks liv.

I barokken var man også optaget af tiden. Man berusede sig i den sanselige verdens skønhed og forfængelighed, men var også smerteligt opmærksom på, at alt er skin og forgængelighed. Bag skønheden skildres død, forfald og ødelæggelse. En helt særlig gruppe af symboler bruges ofte i fx stilleben, nemlig vanitas-symboler. Kranier, væltede glas, slukkede stearinlys, sæbebobler, visne blomster, ure og mange andre symboler på døden og forgængeligheden findes i motiverne og sørger for, at man mindes om sin egen forgængelighed: Memento Mori, ”husk døden”.

Barokken fik som sagt meget forskellige udtryk i Europa. Mens den i Italien, med Rom som pavemagtens centrum, var voldsom og dramatisk, havde den i Frankrig ofte et mere enkelt og klassisk udtryk, det som kaldtes Barok-klassicisme. Selvom magtfremvisningen hos enevælden var dominerende, var der i malerkunsten en tendens til at fremstille mere følsomme landskabsmalerier. I Holland havde man ikke enevælde, og landet hørte til den protestantiske kirke. Her havde borgerskabet, med handelsfolk i spidsen, en langt mere fremtrædende rolle, og her var barokken domineret af afdæmpede interiører, folkelivsskildringer og stilleben, som bl.a. viste den rigdom, som handelsfolk bragte med sig hjem fra fjerne egne.

Forslag til videre søgning

Italiensk barok:

• Andrea Pozzo
• Gianlorenzo Bernini
• Carravaggio (særligt Clair-obscur)
• Jusepe de Ribera
• Artemisia Gentileschi
• Annibale Carracci
• Giovanni Lanfranco
• Luca Giordano
• Pietro da Cortona
• Guercino

Barokmaleri fra det katolske Flandern:

• Peter Paul Rubens
• Anthony van Dyck
• Jacob Jordaens

Spansk barok:

• Diego Velázques
• Francisco de Zurbarán
• Bartolomé Esteban Murillo

Hollandsk barok:

• Rembrandt van Rijn
• Jan Vermeer
• Jan Steen
• Frans Hals

Fransk barok:

• Nicolas Poussin
• Claude Lorrain

Barok (ca. 1600 - 1700)

Det er karakteristisk for den italienske barokarkitektur, at dekorationen blev mere voldsom end i renæssancearkitekturen, som havde holdt sig til de rene former. Der var blade og blomster, krøllede volutter og guirlander, basunengle og forsiringer, der var murværk, som gik indad og udad med søjler og nicher i overraskende, bugtende facadelinjer. Man brugte gerne trompe-l’oeil (synsbedrag) og malede fx flade kirkelofter, så de fremstod som kupler eller åbne himmellandskaber med et væld af engle, helgener og dekorationer som en direkte åbning til himlen. Mens renæssancens kirker ofte havde et kvadrat eller græsk kors som grundplan, gik man i barokken tilbage til det lange basilika-rum, som gav plads til ritualer og ceremonier. Arkitekturen var beregnet på at overvælde og overbevise befolkningen om den katolske kirkes magt.

Den katolske kirke begyndte i denne periode at bruge arkitektur og kunst som propaganda for kirkens magt, som var blevet svækket efter reformationen i 1500-tallet. Rom var pavens by og derfor et kirkeligt magtcentrum. Derfor blev Rom også barokkens by, og italiensk barok betragtes ofte som normsættende. Overgangen mellem renæssance og barok var flydende, som alle de arkitekturhistoriske overgange, men i dette tilfælde skete det næsten umærkeligt, fordi alle de antikke grundelementer i renæssancens arkitektur fortsat gik igen i barokken: Trekantsgavle, søjler, pilastre, buer og kupler. Men alligevel skete der en udvikling, som var væsentlig for barokarkitekturen: I de barokke kirkebygninger blev elementerne overdrevet for at gøre udtrykket rigere, mere varieret og mere imponerende. Søjler og pilastre blev sat sammen i par eller fordoblet i højden, så de strakte sig over to etager som kolossalsøjler. Centrum af facaderne blev understreget kraftigt med ekstra dekoration ind mod midten, og både indeni og udenpå var arkitekturen altid symmetrisk.

Udover den katolske kirkes kamp for at genvinde magten, blev barokken præget af den enevældige kongemagts udbredelse i Europa i 1600-tallet. Der var dog store forskelle i samfundsudviklingen i Europa og derfor var arkitekturen også meget forskellig. Men den franske konge, Ludvig den 14. med tilnavnet Solkongen, brugte på sit slot Versailles udenfor Paris mange af de samme midler som den katolske kirke til at vise sin magt. Versailles var et kæmpe, symmetrisk anlæg bygget op omkring en tydelig midterakse: Tre veje førte gennem byen foran slottet og endte i en akse, som gik ind gennem tre gårde, gennem slottet og Solkongens soveværelse og videre ud i et symmetrisk anlagt haveanlæg. I haven hentede alle skulpturer og al dekoration sin symbolik i myter om Solguden Apollon, og henviste dermed til Solkongen. Aksen kunne følges mange kilometer ud i horisonten som symbol på kongens uendelige magt.

I det ydre fik Versailles en mere streng og ren stil end de barokke kirker i Italien, men slottet virkede til gengæld overvældende ved sin størrelse. Havefacaden var 576 meter lang og 123 vinduespartier vendte ud mod barokhaven. I Versailles kombinerede man desuden både arkitektur, skulptur, maleri og havekunst og skabte en imponerende helhed (gesamtkunstverk), som bevidst skulle bruges til at overvælde folket og agitere for enevælden.

Forslag til videre søgning

Italien:

• Francesco Borromini: St.Agnese in agone, Piazza Navona, Rom, 1653 og San Carlo alle Quattro Fontane, Rom, 1638-41
• Guarino Guarini: Facade på Palazzo Carignano, Turin, påbegyndt 1679
• Gianlorenzo Bernini: Pladsen foran Peterskirken, Rom, 1657
• Giacomo Barozzi daVignola: Il Gesu, Rom, 1568-1575 (overgang mellem renæssance og barok)

Frankrig:

• Louis le Vau/Jules Hardouin-Mansard: Versailles. Udvidelser ca. 1661-1689

Oplysningstid (ca. 1700 - 1850)

I 1700-tallet var Europas stater stadig overvejende domineret af enevældige kongemagter, hvor kongen havde al magt og styrede ved hjælp af et system af ministre og embedsmænd fra den adelige klasse, mens flertallet af befolkningen levede som bønder, underlagt den lokale herremands vilje.

Men i løbet af 1700-tallet opstod en række nye tanker om samfundets indretning, det vi kalder oplysningsfilosofien. Oplysningsfilosoffer i bl.a. Frankrig og England ønskede at skabe et bedre samfund med større frihed for alle borgere. De mente, at alle mennesker har ret til liv, frihed og ejendom, ligesom alle burde have ytringsfrihed og ret til at tænke og sige, hvad de ville. De havde stor tillid til, at det bedre samfund kunne opnås gennem oplysning og fornuft. Desuden mente de, at samfundet blev holdt sammen af en samfundspagt, som var indgået af folket, og hvor man overdrog magten til én eller flere personer, som forpligtede sig på at styre samfundet til gavn for det almene vel, altså alles bedste. Hvis ikke magthaveren gjorde det, havde folket ret til at styrte ham. Den franske filosof Montesquieu beskrev, hvordan magten nødvendigvis måtte deles i tre: Den lovgivende, den udøvende og den dømmende magt, hvis et samfund skulle styres retfærdigt og uden magtmisbrug.

Oplysningsfilosofien kom til at danne teoretisk grundlag for flere revolutioner imod enevælden igennem 17-1800-tallet. I 1776 løsrev de 13 kolonier i Amerika sig fra den engelske kolonimagt og i Uafhængighedserklæringen indskrev man de grundlæggende frihedsrettigheder for alle mennesker. Senere indførte man en forfatning efter Montesquieus principper. I 1789 gjorde 3.standen i Frankrig (borgerskab, købmænd, bønder og arbejdere) oprør mod den enevældige konge, Ludvig den XVI. De indførte først et konstitutionelt monarki, hvor kongen skulle regere efter en grundlov udformet efter magtdelingsprincipperne, senere en endnu mere vidtgående demokratisk republik. Den første menneskerettighedserklæring blev også udformet under den franske revolution. Revolutionen endte dog med, at general Napoleon overtog magten i 1799 og gjorde Frankrig til et kejserdømme. Revolutionerne blev anført af det intellektuelle borgerskab, som i løbet af 17-1800-tallet fik mere magt og med tiden blev normsættende såvel politisk som økonomisk og socialt.

Nyklassicisme (ca. 1700 - 1850)

Kunsten i 1700-tallet blev stærkt påvirket dels af et behov for at lægge afstand til barokkens overdekorerede stil, dels af oplysningsfilosofien. Barokken havde været magthavernes kunst, med borgerskabets øgede indflydelse var der brug for nye tanker inden for kunsten. Allerede midt i 1700-tallet søgte en række engelske malere nye veje, der pegede hen på det, der senere blev kaldt nyklassicismen, fordi man endnu engang vendte sig mod den klassiske kunst fra oldtidens Grækenland og Rom efter inspiration. William Hogarth malede genrebilleder af forskellige samfundsklassers livførelse, som blev produceret som kobberstik og dermed nåede ud i brede kredse. Borgerskabet kunne lide denne håndgribelige form for opbyggende eller afskrækkende motiver. På samme tid søgte Sir Joshua Reynolds tilbage til klassiske, klare skønhedsidealer i sine billeder, mens Thomas Gainsborough gengav følelsen i uberørte, naturlige landskaber. Dette passede til oplysningstanker om naturlighed og frihed, som man også så i den engelske havekunst på samme tid, og som stod i skarp modsætning til barokkens kunstigt symmetriske haveanlæg.

I slutningen af 1700-tallet slog nyklassicismen for alvor igennem, ikke mindst inspireret af udgravninger i Pompeji og Herculanum, de to romerske byer, der blev dækket af aske i år 79 og derfor blev en direkte adgang til viden om romersk kunst. Man oplevede, at antikkens idealer om renhed og klarhed i formen passede godt til de teknologiske og ideologiske nybrud, der prægede tiden. Man gik endegyldigt væk fra religiøse og mytologiske motiver og vendte sig mod historiske scener, som gerne måtte kunne sammenkæde folkets og borgernes rolle i den antikke romerske republik med borgernes nye rolle i 1700-tallets revolutionære perioder. Også samtidige politiske begivenheder blev mulige motiver, og fx den franske maler Jacques Louis David gik aktivt ind i den franske revolution og forevigede centrale begivenheder i revolutionens forløb. Der blev i det hele taget åbnet for utallige nye motiver som scener fra litterauren eller motiver, der viste videnskabelige forsøg.

Malestilen i den nyklassicistiske periode var som nævnt inspireret af antikken og var kendetegnet ved klare former med tydelige konturer. Farverne var afdæmpede og kølige, og kompositionerne ofte strenge, statiske og helt uden de illusoriske rumvirkninger, som havde præget barokkens kunst. Også menneskeskildringerne virkede strenge og statiske uden barokkens dynamiske motiver. Barokkens voldsomme clairobscur-effekter forsvandt, og et mere realistisk lys gav knap så meget plasticitet i kroppene. Billederne blev meget ofte et udtryk for tidens rationelle tanker, politiske idéer og det fremvoksende borgerskabs moral og værdier.

Forslag til videre søgning

• William Hogarth
• Sir Joshua Reynolds
• Thomas Gainsborough
• Jacques Louis David
• Jean Auguste Dominique Ingres
• Antonio Canova

Nyklassicisme (ca. 1700 - 1850)

Det karakteristiske for den ny-klassicistiske arkitektur var, at man endnu engang tog udgangspunkt i antikkens klassiske formsprog. Den ny-klassicistiske arkitektur var ren og klar, rolig og streng i sit udtryk og byggede på den harmoni som havde været det væsentligste også for antikkens og renæssancens arkitektur. Bygningerne havde ofte massive bygningskroppe uden anden udsmykning end helt enkle søjleformer og måske en særlig markering af bygningens midte med en trekantsfronton over indgangspartiet. De geometriske grundformer blev ligesom i renæssancen fremherskende: Kvadrat, trekant og den cirkel, som man kunne se i kuplerne på byggeriet ikke mindst i USA.

Den ny-klassicistiske arkitektur opstod dels som en reaktion på kirken og enevældens magtfremvisning med barokken i 1600-tallet, dels med inspiration fra oplysningstidens tanker i 1700-tallet. Rige købmænd, embedsmænd og intellektuelle i borgerskabet fik efterhånden en højere position i samfundet og de kæmpede for oplysningsfilosoffernes tanker om frihed og lighed for alle i samfundet og for demokratiske styreformer. Efterhånden vandt demokratiet frem flere steder og med oplysningstidens fokus på fornuft frem for religion, havde man ikke længere brug for at bygge gigantiske kirker og paladser, som man havde gjort i de foregående århundreder. Man ville gøre op med kirkens og kongens svulstige og overvældende byggestil i barokken.

De nye bygninger i slutningen af 1700-tallet og starten af 1800-tallet skulle rumme biblioteker, museer, teatre og universiteter, som kunne være centrum for oplysning og dannelse for borgerskabet. Man byggede også rådhuse og domhuse til den efterhånden mere demokratiske statsmagt. Den nye tids bygninger skulle udtrykke tidens idéer, og de nye funktioner skulle udtrykke etik og moral, ikke pomp og pragt. Allerede midt i 1700-tallet var der kommet tanker frem om en mere sand eller ærlig arkitektur, hvor formål, konstruktion og udsmykning skulle passe sammen. Derfor greb man igen tilbage til antikkens klassiske formsprog, som man betragtede som det mest oprindelige udtryk for det skønne og harmoniske. Desuden var antikken en mere demokratisk periode i verdenshistorien, og man fandt det derfor oplagt at hente inspirationen til oplysningstidens arkitektur der.

I USA kom den ny-klassicistiske stil frem i en meget rendyrket version. Amerikanerne opbyggede i slutningen af 1700-tallet et nyt, demokratisk samfund helt fra bunden. Det byggede på oplysningsfilosofien, og de ønskede i endnu højere grad end europæerne at lægge afstand til, hvad der kunne minde om de gamle, undertrykkende samfundsformer. Ny-klassicismen blev derfor helt dominerende i fx amerikanske repræsentationsbygninger som Det hvide Hus og regeringsbygningen Capitol i Washington, med rene, hvide vægpartier, trekantsfrontoner, kolossale søjler og på Capitol en vældig kuppel som vartegn.

Også i byggeriet af almindelige beboelseshuse og palæer i byerne slog nyklassicismen igennem i en stil med rene, gerne pudsede murflader og uden unødig dekoration, bortset måske fra enkle trekantsfrontoner over vinduerne. Ligesom i de repræsentative byggerier var facaderne symmetriske og midterpartiet måske fremhævet lidt af påklistrede pilastre (flade søjler).

Som modvægt til den strenge ny-klassicismes rene linjer vandt en friere, mere naturlig stil frem inden for havearkitektur inspireret af oplysningsfilosoffernes tanker: Man gik helt væk fra barokhavens strenge, kunstige symmetri og lange akser og anlagde haver med bakker, småskove, slyngede stier, vandløb og små broer og lysthuse, beregnet på at skabe smukke, naturlige og overraskende oplevelser i haven for det frie, naturlige menneske.

Forslag til videre søgning

• Sir Robert Smirke: British Museum, London, 1823-47
• William Thornton/Thomas U Walter: Capitol, Washington, påbegyndt 1793
• James Hoban: Det hvide hus, Washington, påbegyndt 1792
• Glyptoteket, München, 1816-34
• C.F.Hansen: Domhuset i København, 1813-16 og Christiansborg Slotskirke 1810-1826

Nyklassicistiske ejendomme i København:

• Harsdorffs hus, Kongens Nytorv, 1779-1780
• Vingårdsstræde 21, 1797
• Ny Kongensgade 9a-c, 1804
• Overgaden neden Vandet 39, 1778

Demokratisering og industrialisering (ca. 1800 - 1900)

Europa var i starten af 1800-tallet præget af Napoleonskrigene, hvor en række af Europas førende stater kæmpede i skiftende alliancer mod den franske kejser, Napoleon, som havde overtaget magten i Frankrig efter den franske revolution. Men da Napoleon blev slået i 1814, blev den europæiske magtsituation ordnet ved fredsforhandlinger i Wien, og det blev muligt at opnå en vis form for ligevægt og balance, som skabte en forholdsvis rolig periode for forholdet mellem Europas stater.

Internt i landene kom det derimod til en del revolutionære opstande: I Frankrig var der nye forsøg på at indføre demokratiske tilstande i både 1830 og 1848. De revolutionære tanker bredte sig i 1848 til det meste af Europa, ofte kædet sammen med nationalistiske bevægelser, heriblandt til både Tyskland og Danmark. I Tyskland forsøgte man at oprette et samlet, demokratisk forbund af de tyske stater, hvilket dog først lykkedes i 1871. Men under indtryk af forholdene i Tyskland besluttede den danske konge at give efter for pres fra demokratiske kræfter i Danmark for ikke at miste Slesvig og Holsten til et tysk forbund. I 1848 opgav Frederik den 7. derfor sin enevældige magt, og i 1849 fik Danmark sin første demokratiske grundlov. Landet havde været i store økonomiske vanskeligheder under og efter Napoleonskrigene, men i slutningen af 1800-tallet oplevede Danmark vækstperioder i landbruget og også en begyndende industrialisering.

Den industrielle revolution var startet i England i slutningen af 1700-tallet og bredte sig i de næste 100 år til resten af Europa og USA. Der blev indført maskinkraft og opført fabrikker, man udviklede jernbanen og dampskibet, og der skete en voldsom vækst i produktion og handel. Forbedringer i landbruget skabte befolkningsvækst, og mange flyttede fra land til by. Byerne voksede, og de første moderne storbyer som fx Paris og London skabte rammerne for en helt ny måde at leve på: Højt tempo, underholdning og forlystelser, trængsel og mylder, arbejdere i slumkvarterer og et meget selvbevidst borgerskab. I slutningen af århundredet fulgte flere store opfindelser inden for kommunikation og transport som telefonen og bilen, der bragte endnu mere støj og fart ind i de nye storbyer.

I de nye storbyer opstod også en stor arbejderklasse, som kom til at indtage en væsentlig position i de fleste lande. Karl Marx leverede det ideologiske grundlag for arbejderbevægelsen, socialismen, som arbejdede for et klasseløst samfund, hvor arbejderne selv ejede produktionsmidlerne. Socialismen lå til grund for de socialdemokratiske partier, som fik politisk indflydelse i mange lande sidst i århundredet og for den fagbevægelse, som satte fokus på arbejdernes forhold og arbejdede for bedringer i bl.a. løn- og arbejdstidsforhold.

Romantikken (ca. 1800 - 1850)

Som andre af de store stilarter udviklede romantikken sig bl.a. som en modreaktion på den foregående periodes stil. Nyklassicismens klare, rene strenghed med fokus på linjen og det statisk opbyggede motiv blev afløst af en ny dynamik og også følsomhed. Det individuelle menneskes subjektive forestillinger stod over for nyklassicismens rationelle tilgang til verden. Som i andre perioder var der forskel på, hvordan romantikken udformede sig i forskellige egne af Europa, men fælles for romantikkens kunstnere var dog et ønske om at skildre store følelser i motiverne, ikke mindst i landskabsmaleriet.

I Tyskland kom dette særligt til udtryk i Caspar David Friedrichs billeder af storladne landskaber, ind i mellem med rester af gotiske middelalderbygninger. Middelalderen blev betragtet som en tid hvor mennesket levede i harmoni med verden og ikke som i starten af 1800-tallet levede i en krigs- og krisetid. De gotiske ruiner vidnede desuden om forgængelighed og blev dermed til vanitas-symboler sammen med dramatiske lyssætninger af tusmørke, tåge eller frembrydende sol, som viste en form for guddommelig tilstedeværelse i det uendelige univers over for det lille, dødelige menneske. Menneskene i billederne var ofte fremstillet med ryggen til beskueren, så de stod med kunstnerens, men også beskuerens ensomme og længselsfulde blik ud over landskaberne. Beskuerens rolle blev derved væsentlig, da man kunne læse sine egne følelser og sin egen weltschmertz ind i billederne.

Også engelske kunstnere arbejdede i en malerisk stil med skildringen af landskaber og det individuelle menneskes opfattelse af dem. Mange kunstnere foregreb det skitsepræg og den måde at arbejde med farverne, som senere blev et af impressionismens kendetegn. William Turner skildrede i kraftige, hurtige penselstrøg naturens barske fænomener som sne og storm eller industrialiseringens skorstene og damplokomotivernes fart, så man tydeligt fornemmede naturens voldsomhed og maskinernes kræfter. Billederne talte til følelserne frem for at være nøjagtige, klassiske naturskildringer, og lys, farver og en næsten mærkbar fornemmelse af atmosfærisk substans var det væsentlige.

Også de franske romantikere som Delacroix og Gericault ønskede at udtrykke og vække store følelser. Deres motiver var dog voldsommere og mere dynamiske end det tyske og engelske landskabsmaleri. Dramatiske begivenheder i samfundet som skibsforlis, krig og revolutioner blev skildret effektfuldt og overvældende, og dynamikken kunne føles helt ud i de heftige penselstrøg. Farven blev brugt på nye måder, som igen pegede hen mod impressionisterne, når Delacroix ikke blandede sine farver med sort, men satte dem op imod deres komplementære kontrastfarver.

Forslag til videre søgning

• Caspar David Friedrich
• Karl Friedrich Schinkel
• William Turner
• John Constable
• Theodore Gericault
• Eugene Delacroix

Guldalderen i Danmark (ca. 1815 - 1880)

I begyndelsen af 1800-tallet var Danmark igennem en barsk periode, som mærkværdigt nok kom til at betyde en opblomstring af dansk kulturliv: Danmark havde længe haft held til at holde sig neutralt i Napoleonskrigen, men i 1807 blev København bombarderet af englænderne, som også tog den stærke danske flåde, hvilket bragte Danmark ind i krigen på Napoleons side. I 1813 gik landet bankerot, og da Napoleon tabte krigen i 1814, måtte Danmark ved fredsforhandlingerne afstå Norge. Danmark stod nu tilbage i en temmelig forarmet position, men det var under indtryk af periodens trængsler, at det som senere er blevet kaldt den danske guldalder opstod. Inden for musik, kunst, litteratur og digtning blev der i denne tid skabt værker, som er blevet stående for eftertiden som mesterværker i et ganske særligt skær og som symboler på en storhedstid, trods alt, for dansk kunst.

De danske malere i 1800-tallet drog på dannelsesrejser til Italien, og mange af guldalderbilledernes motiver er smukke italienske landskaber og malerisk folkeliv gengivet i varme farver og gyldent lys. En del kunstnere bosatte sig i Rom over længere årrækker, som fx billedhuggeren Bertel Thorvaldsen, der blev internationalt anerkendt. Thorvaldsens marmorskulpturer lagde sig tæt op af den klassiske tradition med rødder helt tilbage til den antikke kunst og viste både religiøse og mytologiske scener. Han udførte også bestillingsopgaver for den internationale overklasse, hvor fx en russisk fyrstinde kunne ses i klassiske, romersk inspirerede gevandter. Nøgenhed i skulpturerne havde nyklassicismens kølighed og afstand over sig – det siges, at Thorvaldsen også fremstillede enkelte erotiske scener, men de blev tilintetgjort ved hans død, da deres sanselighed stødte an mod den borgerlige moral, ikke mindst når de var udført i marmor.

Da maleren C.W. Eckersberg vendte tilbage til Danmark efter et længere udlandsophold i bl.a. Rom, blev han i 1818 professor på Kunstakademiet i København, hvor han kom til at undervise en hel generation af guldalderens store kunstnere. Udgangspunktet for dem var København, og guldalderkunsten var i høj grad et københavnsk fænomen; først sent i perioden kom der kunstnere og motiver fra provinsen til. Eckersberg og hans elever fandt pittoreske motiver i de københavnske gader og gerne steder, som kunne minde om italienske gadebilleder eller ruiner, fx den endnu ufærdige Marmorkirke. De fleste af kunstnerne arbejdede med en fuldstændig naturalistisk gengivelse, og mange af dem malede ind i mellem skitser i fri luft direkte foran deres motiver, også i landskaberne i Københavns omegn.

Udover de københavnske motiver var et af guldaldermalernes foretrukne motiver danske landskaber, som blev til idylliserede fremstillinger af smukke bøgeskove, kyststrækninger eller gravhøje, der som regel viste naturen fra sin skønneste side. Også de samtidige digtere hyldede den danske natur i de sange, som stadig i dag bruges som nationalsange ved højtidelige lejligheder, fx Der er et yndigt land af Adam Oehlenschläger. Andre motiver var dansk folkeliv, der viste maleriske scener med almuen i lokale folkedragter, eller det kunne være portrætter af borgerskabets alvorlige forretningsmænd, yndefulde hustruer og artige børn i scener fra pæne biedermeierhjem. Hen mod midten og slutningen af århundredet blev historiemaleriet for alvor populært, ikke mindst påvirket af nationalismen omkring de slesvigske krige i 1848-50 og 1864. De historiske skildringer viste tilbage til tiden før ulykkerne i Napoleonskrigene og nederlaget i 1864, så en svunden dansk storhedstid blev husket. Også i motiver fra den nordiske mytologi var der basis for at fremstille helte, heltegerninger og mod.

Forslag til videre søgning

• Bertel Thorvaldsen
• C.W. Eckersberg
• J.C.Dahl
• C.A.Jensen
• Wilhelm Bendz
• Martinus Rørbye
• Wilhelm Marstrand
• Jørgen Roed
• Constantin Hansen
• Christen Købke
• Vilhelm Kyhn
• Emanuel Larsen
• Adam Müller
• J.Th.Lundbye
• Dankvart Dreyer
• P.C.Skovgaard
• Otto Bache
• Niels Simonsen
• Carl Bloch

Naturalisme og realisme (ca. 1840 - 1880)

I 1840’erne reagerede en gruppe franske kunstnere på romantikkens måde at skildre naturen på. De ville væk fra den romantiske naturgengivelses subjektive følsomhed og ville gengive naturen fuldstændig naturalistisk, som de oplevede den i det umiddelbare synsindtryk. De samledes i landsbyen Barbizon ved Paris, hvor de opdyrkede det friluftsmaleri, som senere skulle blive impressionisternes særkende. Også en friere og lettere penselføring, end den man så i kunstakademiernes tradition og arven fra nyklassicismen, pegede frem mod impressionismen. Dette gjorde naturalisterne lidt anderledes end de foregående århundreders traditionelle landskabsmalere, som jo for så vidt også havde haft en naturalistisk gengivelse som sit mål. Der var dog også motiver i 1800-tallets naturalisme, som tydeligt adskilte retningen fra akademiernes kunst: Flere malere, med Jean-Francois Millet i spidsen, begyndte at male scener af bøndernes liv, hvor de ikke bare var bipersoner i større fortællinger eller dekorativ folklore, men hvor de og deres arbejde blev taget alvorligt og skildret fra en ny vinkel og med en ny, socialt bevidst realisme.

Den nye realisme, som kendetegnede disse motiver af almindelige menneskers daglige slid, kom til at navngive den kunstretning, der stillede spørgsmålstegn ved de dårlige sociale forhold, som ikke mindst den voksende industrialisering bragte med sig. Den franske kunstner Courbet var overbevist socialist og omkring 1848, hvor der var revolution i Frankrig og Karl Marx skrev sit kommunistiske manifest, malede han billeder af dagligdagssituationer og hverdagslivet for bl.a. stenhuggerne på sin hjemegn uden at lægge skjul på de barske forhold eller gøre dem til malerisk idylliske tableauer. Han inddrog også en realistisk form for nøgenhed i flere af sine billeder, som man bestemt heller ikke var vant til i en tid, hvor kunstens nøgne kvinder gerne skulle holdes i motiver fra mytologiske fortællinger lang borte i tid eller sted.

I 1855 blev hans billeder udelukket fra Verdensudstillingen i Paris, da det pæne borgerskab ikke brød sig om den slags motiver – de var ikke værdige for kunsten, men heller ikke rare at se på for de velbjergede borgere eller forenelige med den stærke borgerlige moral. Courbet åbnede derpå sin egen udstilling i en træbarak ved siden af, og over døren satte han et skilt med teksten ”Le realisme – G.Courbet”. Hermed navngav han den stilretning, som ikke skulle indeholde idyllisering eller idealisering, men vise den barske virkelighed og vække folk til handling over for de nederste klassers vilkår.

Også i Tyskland var der kunstnere, som skildrede arbejdet og industrien, ligesom der i Danmark fandtes realistiske kunstnere, som malede motiver, der ikke ligefrem behagede det bedre borgerskab. Brødrene Frantz og Erik Henningsen malede i 1880-90’erne situationer fra bl.a. hverdagslivet i København, men også socialt indignerede billeder af en familie, der var sat på gaden, fordi de ikke kunne betale husleje, af en forladt, enlig kvinde med to forskræmte børn og af en pige, der bliver holdt fast af en betjent, mens en gruppe mænd graver efter det barn, hun har født i hemmelighed, slået ihjel og begravet i et øde hedelandskab. Disse kunstnere viste virkeligheden uden filter og var derved med til at sætte fokus på underklassens forhold i samtiden. De kan ses som en del af Det moderne Gennembrud, der kendetegnede dansk litteratur i slutningen af 1800-tallet, hvor Georg Brandes talte for, at litteraturen skulle sætte sociale problemer under debat.

Forslag til videre søgning

• Jean-Baptiste Camille Corot
• Jean-Francois Millet
• Gustave Courbet
• Adolph von Menzel
• Hans Andersen Brendekilde
• Erik Henningsen
• Frants Henningsen

Impressionismen (ca. 1860 - 1900)

En gruppe unge, nytænkende kunstnere, som var blevet afvist af den etablerede salon-udstilling i Paris, arrangerede i 1874 for første gang en uofficiel udstilling af deres egne værker. En af malerne, Claude Monet, udstillede et billede, der hed Impression.Soleil levant (Indtryk. solopgang). Udstillingen blev voldsomt udskældt, kritikerne rasede over de frygtelige, ufærdige klatmalerier, som måtte være malet af sindsforvirrede mennesker, og én af dem kaldte malerne for impressionister, hvilket uden tvivl var nedsættende ment. Men dette navn tog kunstnerne til sig, fordi det ganske godt udtrykte, hvad de nye kunstnere ønskede at gengive i deres billeder af såvel naturen som storbylivet: Øjeblikkelige indtryk.

Impressionismen havde i virkeligheden sit udspring i den naturalistiske og realistiske kunst, da kunstnerne ønskede at gengive fx naturen ganske, som den så ud, eller rettere: ganske som man fik indtryk af den lige i det øjeblik, man så på motivet. Men motivet ændrede sig jo hurtigt og hele tiden, fx når lyset skiftede i dagens løb, eller når blot en sky gik for solen, så farverne ændredes markant. Derfor skulle billedet males på stedet, og det skulle gå stærkt, hvis man skulle fange øjeblikket. På den måde opstod impressionismens karakteristiske (og udskældte) malestil, hvor farverne ikke blev blandet på paletten til det utal af brune nuancer tidligere tiders kunstnere havde arbejdet med, men med det samme sat på lærredet i små, hurtige strøg af rene farver tæt op ad hinanden. I stedet for at blande farverne med sort, brugte de rene komplementærfarver til skygger, fx blå sat op mod en orange flade. Med de mange lette penselstrøg fik billederne ganske rigtigt et skitsepræg uden de faste konturer, man var vant til, og det gjorde dem helt uforståelige set tæt på. Stod man derimod et stykke fra billedet, hang farverne sammen, og motiverne stod tydeligt frem.

At billederne skulle fange øjeblikke, havde forskellige inspirationskilder. Paris voksede pga. industrialiseringen og var i slutningen af 1800-tallet blevet til en moderne storby med liv og fart, menneskemylder og trafik. Mange af kunstnerne var fascinerede af farten, maskinerne og også selskabslivet og underholdningen i storbyen, og de forsøgte at gengive flygtigheden i dette i deres motiver. Noget andet var, at opfindelsen af fotografiapparatet gav maleriet skarp konkurrence, da malernes forevigelse af mennesker og begivenheder nu ikke længere stod alene; det kunne mindst lige så godt eller bedre gøres af en fotograf.

Desuden gav fotografiets mulighed for snapshots et helt nyt syn på beskæring, da man ikke i fotografiet nødvendigvis arbejdede med en gennemkomponeret opstilling, men godt kunne se billeder, hvor motivet var beskåret fx tværs gennem personer. Den samme tendens lærte man på den tid at kende fra de japanske træsnit, som kom til Europa som fyld og indpakning i kasser med varer fra Fjernøsten. Impressionisterne tog denne måde at beskære motiverne på til sig, så man fik fornemmelsen af festligheder, der blev ved også uden for billedrammen eller balletpiger, der strakte sig i dynamiske positioner i stadig bevægelse ud og ind af billedet, og også dette gav billederne præg af øjebliksskildringer.

I Danmark havde impressionismen sin egen gren i Skagensmalerne. Malere som Anna og Michael Ancher og P.S.Krøyer fandt inspiration i det særlige lys på Skagen til at skabe lysfyldte, lette billeder, der gjorde brug af en del af de samme virkemidler som den franske impressionisme.

Forslag til videre søgning

• Claude Monet
• Pierre-Auguste Renoir
• Edgar Degas
• Berthe Morisot
• Camille Pissarro
• Anna Ancher
• Michael Ancher
• P.S. Krøyer

Historicisme (ca. 1840 - 1900)

Det karakteristiske for historicismen var, at man i denne periode ikke byggede inden for én overordnet stilart, men brugte og blandede de tidligere historiske stilarter frit. Man vendte sig til den stil, man følte kunne udtrykke en bygnings formål: Operaen i Paris blev bygget i teatralsk, storslået barok, og Londons regeringsbygning, House of Parliament, blev opført i middelalderlig, gotisk stil. Også en mængde banegårde og maskinhaller blev udstyret med fantasirige, gotiske slotsfacader eller blev forklædt som normanniske borge, som kunne skjule skorstene og lokomotiver.

I den industrialiserede tidsalder blev det muligt at massefremstille udsmykningselementer i gips, så man i et katalog kunne bestille lige netop den type udsmykning, man ønskede at klistre uden på sin bygning. Også almindelige beboelsesejendomme for arbejdere i byerne blev påvirket af historicismens muligheder: Pilastre, trekantsfrontoner og anden udsmykning blev klistret både udvendig på bygningerne og indvendig i lejlighederne som stuk i lofterne.

Historicismen opstod bl.a. pga. den industrielle revolution. Man søgte forgæves efter en stilart, der kunne rumme tidens udvikling: De nye opfindelser og fremskridt skabte en høj grad af fremskridtstro og begejstring, men samtidig var den voldsomme forandring, der fulgte med industrialiseringen og fremkomsten af de nye storbyer også angstprovokerende og fremmedgørende for mange mennesker. I en romantisk søgen tilbage mod ældre, trygge tider, valgte man derfor at genoplive tidligere tiders stilarter. For mange af de lande, som havde haft en vis position i middelalderen, som Tyskland, Frankrig og England, stod den middelalderlige, gotiske arkitektur som noget oprindeligt og et symbol på bedre tider, og det var derfor ofte gotikken, man søgte tilbage til, når der skulle bygges nyt.

Den historicistiske stil blev også i en årrække brugt til at skjule 1800-tallets nye materialer og muligheder inden for arkitekturen: I starten af 1800-tallet blev det muligt at fremstille skeletter til bygningerne af jern eller stål, så de faktisk ikke længere var afhængige af murværk. Det første byggeri, der viste dette åbenlyst, var The Crystal Palace, som blev opført til verdensudstillingen i 1851 i London, udelukkende i jern og glas. I 1889 fulgte Frankrig trop med Eiffeltårnet, som med sine 300 meters højde længe var den højeste bygning i verden. Samtidig med disse store udstillingsbygninger blev der opført maskinhaller, broer og ikke mindst banegårde til industrialiseringens transport- og maskinrevolution, hvor man også gjorde brug af de nye jern- og stålkonstruktioner.

Midt i århundredet føjede man endnu et nyt materiale til mulighederne, da man opfandt beton. Betonen kunne formes til støbte elementer, som dels kunne masseproduceres, dels pga. sin lethed kunne stables i mange etager, uden at det krævede tidligere tiders metertykke murværk. Der skulle dog en vis tilvænning til, før man begyndte at påskønne de nye materialers æstetiske værdier, og man skjulte som sagt helst banegårdshallernes gigantiske jernkonstruktioner med kunstige, gotiske borganlæg.

Forslag til videre søgning

• Charles Barry og A.W.Pugin: House of Parliament, London, 1840-1888
• Charles Garnier: Operaen, Paris, 1871-1874
• Paul Wallot: Rigsdagsbygningen, Berlin, 1884-1894
• George Gilbert Scott: St.Pancras Station, London, 1861
• Joseph Paxton: Krystalpaladset, London, 1851
• Gustave Eiffel: Eiffeltårnet, Paris 1889

Danske eksempler:

• Tinghuset, Esbjerg, 1892
• Thorvald Binnesbøll: Rådhus, Thisted, 1853
• Ferdnand Meldahl: Rådhus, Fredericia, 1860
• Vilhelm Tvede: Rådhus, Sorø, 1880

Jugendstil, Art Nouveau m.v. (ca. 1890 - 1915)

Over det meste af Europa bredte der sig omkring århundredeskiftet en stil, hvor nøgleordene i formsproget var slyngede linjer, organiske former og inddragelse af motiver fra naturen: Blomster, ranker og blade, samt havets og himlens dyr. Dekorationerne havde en bølgende bevægelse og legende lethed over sig. Tidens nye byggematerialer passede godt til stilen, og fx jern, som tidligere var blevet dækket med murværk og udsmykning, kom nu fuldt ud til sin ret. Jernkonstruktioner blev synlige og gjort til en udsmykning i sig selv, som fx i nedgangene til metrostationerne i Paris og Wien, og jern blev også brugt til at forme udsmykningerne i fx låger og balkongitre.

Industrialiseringen gjorde det muligt at masseproducere såvel dagliglivets brugsgenstande som dekorationselementer til arkitekturen. Det blev meget tydeligt i slutningen af 1800-tallet, hvor massefremstillede forbrugsvarer truede det traditionelle håndværk, og man under historicismen blandede de historiske stilarter og klistrede en hvilken som helst stilarts dekorationer på husene med masseproducerede gipsornamenter. En gruppe kunsthåndværkere og arkitekter i England ønskede en tilbagevenden til de gamle håndværkstraditioner med respekt for materialer og gode forbrugsvarer. De sluttede sig sammen i Arts and Crafts-bevægelsen, som hurtigt bredte sig til andre europæiske lande.

Det var stilen fra Arts and Crafts-bevægelsen, der bredte sig også til arkitekturen. Omkring århundredeskiftet voksede de europæiske storbyer og skabte nye tætbefolkede arbejderkvarterer, hvor leveforhold og hygiejne var elendige. Mange følte sig fremmedgjorte i denne udvikling, og den natur, man savnede i byerne, fik et romantisk skær over sig. Man ville væk fra historicismens tunge, klodsede arkitektur og søgte en lettere, mere organisk dekorationsform, inspireret af Arts and Crafts-bevægelsen.

Der var dog forskelle i, hvordan stilen kom til udtryk rundt omkring i Europa, hvor man også kaldte den noget forskelligt. I Frankrig og Belgien blev stilen kaldt Art Nouveau, og den fik her sit mest rendyrkede organiske formsprog. Bedst kendt var arkitekten Victor Horta, som tegnede arkitektur, udsmykning og indretning ned til mindst detalje. I Tyskland kom stilen til at hedde Jugendstil, da den tog navn efter bladet Die Jugend, som handlede om en ny, ung tænkemåde, hvor man ville tilbage til naturen. Jugendstilen havde naturens slyngede ornamenter, men også en mere stiliseret form med lineære og geometriske strukturer. I Østrig kaldte man den nye stil for Secession, der betyder ”udtræden” og betegner et opgør med den herskende historicisme. I Spanien kaldtes stilen Modernismo og fik sit mest markante udtryk med arkitekten Antonio Gaudi, som opførte sine bygninger i Barcelona. De var rene bygningsskulpturer, fantasifuldt og overvældende dekorerede som bølgende, mosaikbeklædte koralrev, drageskel og klippehuler. I Danmark hed stilen Skønvirke og fik stor betydning for kunsthåndværk omkring århundredeskiftet, men den blev aldrig rigtig populær i arkitekturen.

Perioden blev dog ret kortvarig og var næsten overstået inden 1.verdenskrig. De mange dekorationer var bekostelige, og stilen henvendte sig mest til samfundets elite fremfor den almindelige befolkning. Den blev derfor udskældt undervejs, bl.a. af den østrigske arkitekt Adolf Loos, der tordnede mod ”ornamentet”, som var en decideret forbrydelse: Ornamenter er dyrere end rene flader og underlagt modeluner, derfor kan ornamenter aldrig betale sig, men virker skadeligt for både samfundsøkonomi og kulturel udvikling, mente han. Loos byggede omkring 1910 den første ejendom i Wien med fuldstændig rene flader uden dekoration, som kom til at pege frem modernismen.

Forslag til videre søgning

• Victor Horta: Hotel Tassel og Musee Horta, Bruxelles, 1899
• Hector Guimard: Metronedgange, Paris, ca. 1900
• Antonio Gaudi: Casa Battlo, Barcelona,ca. 1905-07 og La segrada familia, Barcelona, fra ca. 1883
• Henry van de Velde
• Joseph Maria Olbrich: Secessionsbygningen i Wien,1897-98
• Adolf Loos: Goldman & Salatsch på Michaelerplatz i Wien, 1909-1911
• Otto Wagner: Stadtbahn Station Karlsplatz i Wien, 1899-1901, og Postsparkassenamt i Wien, 1904-1906
• Josef Hoffmann, Palais Stocklet, Bruxelles,1904-1911

1. verdenskrig og mellemkrigstiden (1900 - 1940)

Århundredeskiftet til det 20.århundrede var præget af industrialiseringens nylige gennembrud over hele Europa og de epokegørende nye opfindelser inden for kommunikation og transport: Telefonen, bilen og flyvemaskinen skabte støj og fart i de nye storbyer. Kvindesagsforkæmpere i mange lande kæmpede for kvinders ret til at stemme, til uddannelse og til ligestilling. Sigmund Freud introducerede psykoanalysen, som lagde vægt på det fortrængte og ubevidste i mennesket. Fysikeren Albert Einstein fandt frem til relativitetsteorien, og det moderne samfunds videnskabelige udvikling og sekularisering fik filosoffen Nietzsche til at erklære, at ”Gud er død”. I det hele taget blev der vendt op og ned på det kendte verdensbillede, og for mange mennesker var tiden frem til udbruddet af 1.verdenskrig i 1914 præget af stor optimisme og fremskridtstro, mens andre følte sig fremmedgjorte og ensomme i storbyerne, uden de trygge rammer og vante forestillinger om verden.

I 1914 brød krigen ud over hele Europa som følge af spændinger og magtforskydninger mellem de europæiske stormagter. Tyskland kæmpede sammen med Italien og Østrig-Ungarn mod Rusland, England og Frankrig. Krigen bredte sig via stormagternes kolonier til andre dele af verden også, og 1.verdenskrig kom til at vare helt til 1918. Krigen udspillede sig for en stor dels vedkommende i skyttegrave, hvor unge soldater år efter år kæmpede om ganske små stykker land under rædselsfulde forhold. Fremskridtet i starten af århundredet havde fået mange til at tro, at verden nu generelt gik mod bedre tider, og 1.verdenskrigs rædsler kom som et chok og skabte desillusion og generel mistro til mennesket hos de europæiske befolkninger. Mellemkrigstiden fra afslutningen af 1.verdenskrig til begyndelsen af 2.verdenskrig blev præget af en vis økonomisk vækst i 1920’erne, anført af USA, som dog blev afløst af en verdensomspændende krise med massiv arbejdsløshed og fattigdom efter det store børskrak i USA i 1929.

Mellemkrigstiden blev også præget af store ideologiske eksperimenter i Europa: I 1917 væltede kommunister under ledelse af Vladimir Lenin den enevældige zar og tog magten i Den russiske Revolution. Rusland skiftede navn til Sovjetunionen. Den kommunistiske ideologi byggede på Karl Marx’ idéer om et klasseløst samfund, hvor produktionen blev ejet af arbejderne selv, og der fandtes økonomisk og social lighed. Det skulle dog vise sig at være svært at gennemføre i praksis, og Sovjetunionen udviklede sig til en étpartistat under diktaturlignende forhold med Stalin som leder. I Tyskland opstod nazismen i 1920’erne under indtryk af de økonomiske eftervirkninger af 1.Verdenskrig. Den tyske økonomi lå i ruiner, og det de¬mokratiske system, der fulgte efter krigen i Tyskland, blev aldrig stærkt. Da krisen brød ud i 1930’erne, voksede den nazistiske bevægelse sig til gengæld hurtigt stærk, og Hitler tog magten i 1933. Ifølge den nazistiske ideologi var demokratiet som system svagt og sygeligt og skulle derfor erstattes af en stærk førerstat. Føreren skulle skabe ro og orden i det tyske samfund, som var præget af arbejdsløshed, politisk uro og økonomisk krise.

Modernisme og avantgarde (fra ca. 1900)

Den periode vi inden for kunsten kalder for modernismen tog sin begyndelse omkring år 1900 og det er en periode, man stadig diskuterer afslutningen på – hvis den overhovedet er slut? Inden for modernismen findes der mange forskellige stilretninger, som indbyrdes er så forskellige, at de ikke umiddelbart vil kunne genkendes som tilhørende samme stil. Men de har det fællestræk, at de gjorde op med de foregående 4-500 års klassiske kunsttradition og måde at arbejde med motiv og materialer på. Religiøse, historiske og mytologiske motiver findes stort set ikke i den modernistiske kunst, som oftest koncentrerer sig om at skildre samtidens fænomener og idéer. De modernistiske kunstnere bevægede sig væk fra den naturalistiske behandling af motivet og undersøgte i stedet de gemte følelser bag motivet, mulighederne for at lade fladen i maleriet styre gengivelsen af motivet eller det underbevidstes påvirkning af motivet. De forlod den kendte og traditionelle brug af rumlige virkemidler, farver, lyssætning og komposition. De brød kort sagt med forventningen om, at kunsten skal gengive naturen og verden fuldstændig, som den ser ud. De ønskede nærmere at videregive udtryk og følelser med kunsten og bevægede sig efterhånden også mere og mere hen mod den abstrakte kunst, som slog endeligt igennem efter 2.verdenskrig.

Man bruger også begrebet avantgarde om de nye bevægelser indenfor både kunst, musik, teater og litteratur, ofte defineret helt overordnet som de, der går forrest inden for udviklingen af helt nye kunstneriske udtryksformer. Mere snævert defineret kan man dog også opfatte avantgarden som alene bestående af de kunstneriske retninger, der gennem ophævelsen af skellet mellem kunst og liv ikke bare ønskede at gøre op med den etablerede kunst, men også ønskede en politisk omvæltning af det bestående samfund. Dette kunne man fx sige om dadaismen og surrealismen i mellemkrigstiden (den historiske avantgarde) og om retninger som situationisme og fluxus i 1960’erne (neoavantgarde), ligesom der findes kunst i dag, som arbejder aktivt med at få kunsten til at intervenere med verden og hverdagen.

Årsagerne til modernismens voldsomme brud med traditionerne på netop dette tidspunkt kan være mange. Kunsten udvikler sig ofte som en reaktion på tidligere tiders kunst og kunstopfattelse og i samspil eller modspil med traditionen. Det kan ske pludseligt eller næsten umærkeligt over en længere årrække og bliver måske først tydeligt set i et længere perspektiv. Med modernismen skete der mange forskellige opbrud inden for en forholdsvis kort periode, og der kan ikke være tvivl om, at kunstnerne omkring århundredeskiftet og i mellemkrigstiden var stærkt påvirkede af en historisk udvikling, som havde store konsekvenser for samfundets indretning: Industrialiseringen, ny teknologi, nybrud inden for filosofi og naturvidenskab, voksende storbyer og ikke mindst sammenbruddet i 1.verdenskrig havde stor indflydelse på den kunstneriske udvikling og de store nybrud i såvel kunstens udtryksmuligheder som kunstens funktion.

Ekspressionisme (ca. 1905 - 1930)

”De skriger op i angst, fortvivlelse, samvittighedsnag, afsky og had; de ligefrem opsøger det hæslige og modbydelige. Deres billeder er fulde af desperat krisementalitet”.

Ekspressionismen var en stilart, som voksede frem i Tyskland omkring 1905, men inden da havde også kunstnere andre steder i Europa gjort brug af en stil og maleteknik, som kom til at inspirere ekspressionismen: Hollænderen Van Gogh, belgieren James Ensor og nordmanden Edward Munch var i slutningen af 1800-tallet blandt de første til at gøre op med traditionel æstetik og gennem en grov penselføring, skrap farveblanding og rumlig forvrængning lægge mere vægt på udtryk end på naturalistisk gengivelse.

I 1905 blev kunstnersammenslutningen Die Brücke (Broen – her forstået som en bro til fremtiden) stiftet i Dresden i Tyskland. Kunstnerne i gruppen sammenkaldte i deres manifest fra 1906 ”ungdommen” og opfordrede de unge til at skabe en ny, instinktiv og tvangfri kunst i et opgør med den etablerede kunst. De unge kunstnere så ikke kun fremskridtstro og optimisme i verden omkring sig, men også fremmedgørelse, utryghed og andre vrangsider ved det moderne liv. De nye tider krævede en ny kunst, som skulle gøre op med alle akademiske og moralske traditioner og kaste sig ud i et spontant og emotionelt billedsprog.

Motiverne i den ekspressionistiske kunst bevægede sig i mange forskellige retninger. Mange mente, at kunsten ”måtte være af sin tid”, dvs. skildre samtidens omgivelser og tanker. Eksempler kan være Ernst Ludwig Kirchner og George Grosz, der malede storbyscener med prostituerede, fremmedgørelse eller selvmord som temaer, Max Beckmann, der skildrede ondskab og terror, eller Otto Dix, som brugte sine oplevelser ved fronten under 1.verdenskrig som motiver. Men der fandtes også mere traditionelle motiver som landskaber, dyr og ikke mindst studier af den nøgne menneskekrop i bade- eller dansescener. Desuden var ekspressionisterne meget inspirerede af såkaldt ”primitiv kunst” eller barnlig kunst, og de inddrog ofte elementer derfra, fx afrikanske masker, i deres motiver.

Fælles for billederne var, at de ekspressionistiske kunstnere ikke ønskede at gengive motiverne med naturalistisk præcision, men derimod forholdt sig til motivernes udtryk (expression) og de følelser, der lå bag. De ønskede at gengive smerte, angst, vrede og videreformidle disse følelser direkte til beskueren. Der lå derfor heller ikke nødvendigvis nogen entydig tolkning i billederne, som man kendte fra tidligere, hvor man skulle kunne afkode fx en bestemt bibelsk eller historisk scene. Tolkningen af billedet blev i højere grad et anliggende mellem billede og beskuer; som beskuer måtte man gerne lægge sin personlige oplevelse og tolkning ned over billedet.

Dette mål om at gengive følelser fremfor naturalistiske motiver kom til udtryk i en ny brug af maleriets virkemidler. Der var stor forskel på de ekspressionistiske malere, men der kan alligevel opregnes nogle fællestræk ved deres stil: Farverne var et bærende element i billederne, og de var ofte sat hårdt op imod hinanden i skrappe kontraster, gerne komplementærkontraster. De var også ofte sat på lærredet i store farveflader og gerne omkranset af en markant sort konturlinje, som betonede fladen. Ekspressionisterne brugte ofte et forvrænget, unaturligt rum i deres billeder, som for at understrege galskaben eller forvirringen i motiverne. Også menneskekroppe blev forvrænget og forenklet for at sætte fokus på følelser fremfor genkendelighed. Sidst men ikke mindst kan nævnes ekspressionisternes maleteknik, som bar præg af grove, hurtige penselstrøg, som ligeledes gav de voldsomme følelser et fysisk udtryk.

Man kan argumentere for, at ”ekspressionismen” som stilretning sluttede i 1920’erne eller i hvert fald med Hitlers magtovertagelse i 1933, hvor ekspressionismen blev kategoriseret som Entartete Kunst (degenereret kunst) og dermed forbudt. De fleste af de ekspressionistiske kunstnere udvandrede herefter til især USA. Men den ekspressionistiske eller ekspressive stil, med de ovenfor opregnede kendetegn kan fortsat følges op gennem 1900-tallet og er også en væsentlig del af nutidens maleres kunstneriske sprog.

Forslag til videre søgning

1800-tals-malere der inspirerede ekspressionisterne:

• Vincent Van Gogh
• Paul Cezanne
• Paul Gauguin
• Edward Munch

De tyske ekspressionister:

• Ernst Ludwig Kirchner
• Max Pechstein
• Karl Schmidt-Rottluff
• Emil Nolde
• Erick Heckel
• Otto Mueller
• Max Beckmann
• Otto Dix
• George Grosz
• Franz Marc

Kubisme (ca. 1907 - 1925)

”Man må altid begynde med et eller andet”, sagde Picasso, ”derefter kan man fjerne alle spor af virkeligheden”.

Man daterer som regel starten på kubismen ret præcist til 1907. I dette år malede Pablo Picasso i Paris billedet Les Demoiselles d’Avignon (Frøknerne fra Avignon), som chokerede selv de inderste kunstnerkredse på Montmartre. Billedet forestiller fem prostituerede kvinder, som er sat ind i et fladt, ikke-perspektivisk rum, gengivet med deformerede kroppe i geometriske former og stirrende maskelignende ansigter. Det gjorde op med al akademisk tradition og æstetik, og Picasso arbejdede videre gennem eksperimenter med form og flade, som med tiden fjernede motivet endnu mere fra naturalismen.

De kubistiske kunstnere med Picasso og Georges Braque i spidsen arbejdede som udgangspunkt med at skildre genkendelige motiver. I begyndelsen arbejdede Picasso fx med større figuropstillinger, mens motiverne senere ofte var enkeltpersoner eller det var genstande, som kunne være samlet i opstillinger, såkaldte stilleben. Men i skildringen af motiverne opløste kubisterne figurernes genkendelige former til geometriske grundformer: cylindre, kegler, kugler og kuber. Deraf navnet kubismen.

Samtidig arbejdede kubisterne intensivt med billedernes flade og gengivelse af rum. På den ene side forlod man fuldstændig alle vedtagne regler for rumgengivelse og brugte udelukkende overlapning, så billederne fik en meget flad karakter og kun gengav et minimum af dybde. På den anden side arbejdede man med at gengive genstande, som om de blev set fra flere vinkler ad gangen samtidig. Det var altså, som hvis man gik rundt om genstanden og malede alle synsvinkler med på billedet: Et ansigt kunne fx vise næsen i profil og det ene øje set forfra på én gang. Dette kaldes simultanperspektiv (simultan = samtidig) og indførte så at sige tiden som en fjerde dimension i billederne.

Denne første periode af kubismen fra 1907 til 1911 kan kaldes den analytiske kubisme. I denne periode arbejdede kunstnerne med at analysere deres motiver, skille dem ad i små stykker og, som Picasso sagde i citatet ovenfor, fjerne dem fra virkeligheden, idet de blev sat sammen igen. Ofte var der kun enkelte symboler eller tegn tilbage fra det oprindelige objekt i motivet, som kun lige viste det, der var absolut nødvendigt for en genkendelse, som fx stemmeskruerne på en violin eller klanghullet i en guitar. Ofte brugte malerne neutrale, brækkede jordfarver for at betone struktur og form i billederne frem for at give dem et symbolsk eller følelsesmæssigt indhold.

Perioden fra 1911 til 1914 kaldes derimod den syntetiske kubisme. I denne periode introducerede kunstnerne en helt ny og hidtil uset teknik, som handlede om at samle motivet frem for at skille det ad (syntese = sammenfatning). Man begyndte at tilføre maleriet færdige objekter som avisstumper, træstykker eller stofrester, det vi i dag så udmærket kender som collage. Dette gav en helt ny stoflighed og rumlig dimension i billederne. Det gjorde dem også til mere direkte henvisninger til samtiden og omverdenen, når der fx var afrevne avissider med tekst i motiverne, men ellers fjernede det som oftest billederne endnu mere fra genkendelige motiver.

Forslag til videre søgning

• Pablo Picasso
• Georges Braque
• Juan Gris
• Robert Delaunay
• Albert Gleizes
• Francis Picabia

Abstrakt kunst (fra ca. 1910)

Kubisternes eksperimenter med form fra 1907 kom i årene umiddelbart efter til at føre frem til kunstneriske eksperimenter, hvor det figurative forsvandt helt ud af maleriet og kun form, farve, flade og linjer blev tilbage i det rent abstrakte maleri. Forsøgene med det abstrakte maleri blev udført flere forskellige steder i Europa på samme tid, ikke mindst under og efter 1.verdenskrig, hvor påvirkningen fra krigens rædsler skabte et behov for en ny begyndelse for kunsten og for verden.

I 1910’erne arbejdede den russiske kunstner Wassily Kandinsky, bosat i Tyskland, hen imod en frigørelse fra virkelighedsskildringen og en større abstraktion med brug af farvens udtrykskraft. Han ønskede i sine billeder at videregive samme stemning, som man kan få gennem musik. Han kaldte dem ”kompositioner”, og forsøgte gennem helt abstrakte motiver af streger, flader, former og farver at røre sit publikum på samme måde, som musik kan. I Rusland udstillede Kasimir Malevitj i 1915 et fuldstændig abstrakt billede: Et sort kvadrat på en hvid, kvadratisk bund. Billedet var oprindeligt en del af en scenografisk udsmykning, men var i 1915 udstillet sammen med andre værker i samme enkle, abstrakte stil, hvor sorte og farvede kvadrater og rektangler indgik i afbalancerede kompositioner. Malevitj så sin kunst som udtryk for en højere virkelighed, hævet over det figurative formsprog og kaldte stilen for suprematisme. Den hollandske kunstner Piet Mondrian arbejdede sig hen mod et udtryk, hvor motiverne var reduceret til sorte streger på en hvid baggrund i et mønster af firkanter, hvoraf nogle var farvede i primærfarverne rød, gul og blå. Et udtryk for harmoni, balance og ro. I 1917 grundlagde han sammen med flere andre kunstnere og arkitekter gruppen De Stijl, som i tidsskiftet af samme navn skrev om den nye kunst og arkitektur.

Kunstnerne mente, at de med denne nye konkrete eller konstruktivistiske kunst kunne løsrive motivet fra den omgivende verden ved at fjerne det figurative og skabe et universelt sprog, som alle kunne forstå, fordi det udelukkende bestod af former og farver. Kunsten skulle nå ud til større kredse end blot kunstnere og de velhavende og dermed være med til at ændre verden til det bedre. De enkle, abstrakte, geometrisk opbyggede billeder passede til en fremtid med flere maskiner og moderne produktion, og ved at skabe en ren, klar og harmonisk kunst kunne verden også gøres til et bedre og mere harmonisk sted.

Dette program fik ikke mindst vind i sejlene op igennem 1920’erne. Efter den russiske revolution gik mange af de russiske kunstnere aktivt ind det nye kommunistiske styre, og de fik lov at eksperimentere med den nye, abstrakte kunst, som man mente ville passe godt til det nye sovjetmenneske, og som blev et led i opgøret med zartidens figurative kunst. I Tyskland var der i det nye demokratiske system efter 1.verdenskrig også stor åbenhed omkring den abstrakte kunsts eksperimenter, og i 1919 stod bl.a. Kandinsky og arkitekten Walter Gropius bag åbningen af Bauhaus-skolen i Weimar. Her samarbejdede kunstnere og arkitekter om at udvikle de nye tendenser inden for form og farve i såvel kunst som design og arkitektur, så den kunne bringes ud til befolkningen i hverdagen. I 1930’erne stødte den abstrakte kunst imidlertid på modstand under det nazistiske styre i Tyskland og efter Stalins magtovertagelse i Sovjetunionen. Mange af kunstnerne flygtede til USA, hvor den abstrakte kunst overlevede og fik et nyt gennembrud i perioden lige efter 2.verdenskrig, hvor der igen var brug for en ny begyndelse.

Forslag til videre søgning

• Wassily Kandinsky
• Paul Klee
• Kasimir Malevitj
• Piet Mondrian
• Ljubov Popova
• Olga Rozanova
• El Lissitsky

Dadaisme (ca. 1916 - 1925)

Under 1.verdenskrig oplevede Europa, at den fremskridtstro og udviklingsoptimisme, man havde set i årtierne op til krigen brast. Man havde ikke drømt om, at verden på det daværende udviklingstrin kunne kastes ud i en så brutal og meningsløs krig som 1.verdenskrig, og en depressiv og pessimistisk stemning bredte sig, ikke mindst blandt tidens kunstnere. En gruppe europæiske kunstnere inden for både poesi og kunst mødtes i Zürich i 1916, hvor de opførte besynderlige, meningsløse cabaretter, som blev forløbere for senere tiders happenings. De kaldte sig for dadaister, opkaldt efter et tilfældigt opslag i en ordbog på ordet dada, som på fransk betyder 'kæphest', på rumænsk 'ja, ja'.

De søgte i deres digte, kunstværker og happenings bevidst det meningsløse, absurde, tilfældige og irrationelle. Digtere lod tilfældet råde, når de satte ord sammen, og kunstnere arbejdede med anti-kunstværker som et oprør mod hele den etablerede kunstinstitution og dermed det borgerskab, som efter dadaisternes mening også var ansvarlige for 1.verdenskrigs udbrud.

Dadaisterne tilhørte den historiske avantgarde, som ønskede at ophæve skellet mellem kunst og liv for derigennem at kunne forandre verden. Den nok mest kendte af dem, Marcel Duchamp, indførte begrebet ready-mades i kunsten. Han udstillede allerede i 1914 et flaskestativ og i 1915 en sneskovl på et galleri som en kritisk kommentar til selve kunstinstitutionen: Kunst bliver først rigtigt til kunst, når det kommer inden for kunstinstitutionens anerkendende rammer - og ting, der ude i den virkelig verden slet ikke er kunst, kan blive det, hvis de kommer på museum. Det var også denne pointe, der lå til grund for Duchamps banebrydende værk Fontaine fra 1917, som han indsendte til en kunstudstilling i New York: En omvendt pissoirkumme med signaturen R.Mutt (armod udtalt på tysk) påskrevet. Duchamp fik ikke værket optaget på udstillingen i New York, men solgte senere kopier til andre museer, hvorved værket ironisk nok alligevel fik den etablerede kunstverdens stempel.

Ligesom kubisterne og futuristerne arbejdede dadaisterne også med collagen, en ophobning af hverdagens materialer, som både vrænger af det konventionelle maleri og alle dets regler og samtidig viser skønheden i dagligdagens ting. De brugte desuden fotomontager til at ”give noget uvirkeligt udseende af noget virkeligt”, som den tyske kunstner Hannah Höch formulerede det. Med virkelige, dokumentariske fotos klippet sammen i uvirkelige blandinger af menneske og maskine eller i forvirrede, perspektivløse fremstillinger af tiden og storbyen kunne dadaister og andre kunstnere i mellemkrigstiden fremstille forandringsprocesserne i det industrialiserede samfund. Dadaisterne var også de første, der brugte fotografiet som udtryksform i sig selv og ikke bare som inspiration eller som forarbejde til maleri. Den amerikanske kunstner Man Ray arbejdede desuden med det, han kaldte rayographs: Enkle, sort-hvide billeder taget uden kamera, men blot ved at belyse genstande op mod fotopapir.

Forslag til videre søgning

• Marcel Duchamp
• Kurt Schwitters
• Francis Picabia
• Man Ray
• Jean Arp
• Hannah Höch
• Raoul Hausmann

Futurisme (ca. 1909 - 1940)

Den italienske forfatter Filippo Marinetti offentliggjorde i 1909 Det futuristiske Manifest. Manifestet var ét blandt mange manifester i tiden, som agiterede for modernismens nye, banebrydende kunstretningers programmer. Det futuristiske Manifest kom før, der fandtes egentlige futuristiske kunstværker, og det formulerede i propagandistiske vendinger de tanker, de italienske futurister gjorde sig om samfundet og kunsten: Futurismen hyldede teknologiens udvikling, maskinerne, farten og dermed troen på fremtiden og en fortsat udvikling. Moderniteten blev glorificeret, og i futuristernes fascination af fremskridtet og udviklingen lå også et markant brud med traditionen, den etablerede kunstverden og den borgerlige kultur.

Futurismen kom til udtryk i kunsten ved et fokus på hastighedens skønhed. Kunstnerne hyldede bevægelse og dynamik i deres motiver, som de især fandt i storbyernes fart og udvikling. De ville skildre tiden og inddrage fornemmelsen af at iagttage et helt hændelsesforløb i ét billede, sandsynligvis også inspireret af det nye filmmedie. Dette kunne fx resultere i billeder af en hund i løb med et utal af ben som et langt løb fortættet til ét sammenpresset øjeblik. I andre billeder var motivet brudt op, når futuristerne fremstillede storbylivets fart og støj i en splintret gengivelse af genkendelige fragmenter, sat sammen så de overvældede beskueren med en hektisk, forvirret fornemmelse af byens larmende uoverskuelighed. Hastigheden og bevægelsen kunne også fremstilles i næsten helt abstrakte billeder, hvor linjernes dynamik og farvernes stærke kontraster dominerede.

Sammen med kubisterne og dadaisterne var futuristerne også blandt de første som udviklede collagen ved at inddrage konkrete elementer fra dagligdagen som papirstykker, tøjstykker eller pailletter i deres billeder. Også foto brugte de ligesom dadaisterne som en selvstændig udtryksform, og de udnyttede muligheden for at vise storbyens fart og den voksende mekanisering i fotomontagens blanding af virkelighed og uvirkelighed.

Futurismen mistede en del af sin styrke, da man oplevede sammenbruddet i fremskridtstroen med 1.verdenskrigs udbrud og udvikling, men bevægelsen fortsatte dog med at have tilhængere helt op til begyndelsen af 1940’erne.

Forslag til videre søgning

• Giacomo Balla
• Umberto Boccioni
• Carlo Carra
• Gino Severini
• Enrico Prampolini
• Ardengo Soffici
• Liubov Popova

Surrealisme (ca. 1924 - 1945)

I 1924 slog surrealismen igennem med et surrealistisk manifest, skrevet af forfatteren André Breton: ”Jeg tror på den kommende opløsning mellem de to modstridende tilstande af drøm og virkelighed, i en slags absolut – om man vil – overvirkelighed” . Surrealisterne var inspireret af Freuds psykoanalyse og dens fokus på menneskets drømmetilstand. Ifølge Freud er mennesket i høj grad styret af sin underbevidsthed og de (ofte seksuelle) fortrængninger, som er gemt som ubevidste lag i personligheden. Gennem drømmetydning kan man afkode ubevidste ønsker, erfaringer eller drifter, som kan bruges i psykoterapi. Da Freud udviklede sine teorier i 1890’erne, var det førende borgerskab i allerhøjeste grad underlagt seksuelle tabuer og fortrængninger, og der var derfor god sammenhæng i det opgør med borgerskabets kunst, (dobbelt)moral og politiske handlinger, som avantgardebevægelserne dadaisme og surrealisme stod for.

Surrealisterne ønskede som sagt i citatet at skabe sammenhæng mellem drøm og virkelighed, og det blev denne ”overvirkelighed”, der gav stilen sit navn (fransk: ”sur” = over). Men inden for surrealismen fandtes der især to retninger, som brugte meget forskellige metoder til at nå dette mål. Den ene retning var fremherskende i 1920’erne og her tog man i kunsten udgangspunkt i ubevidste og tilfældige arbejdsprocesser. En kunstner som den spanske Joan Miró brugte fx automattegning som udgangspunkt for sine værker: Han tegnede, helt frit og uden at tænke bevidst over det, linjer og mønstre, som han bagefter viderebearbejdede til mere eller mindre genkendelige figurer i fantasifulde og poetiske kompositioner. Tyske Max Ernst brugte bl.a. en teknik, der kaldes frottage, til at opnå lignende resultater. Ved frottage skraverer man med blyant eller farver på et stykke papir, som ligger ovenpå en genstand med struktur i overfladen, som fx træstykker eller blade. Når strukturerne kom frem på papiret, viderebearbejdede han det ubevidste udgangspunkt til billeder af genkendelige, men ofte mærkelige og urovækkende motiver fx fra naturen. Billederne, der startede med den slags ubevidste teknikker, skulle dermed være tættere på kunstnerens underbevidsthed og den ønskede overvirkelighed – sammensmeltningen af drøm og virkelighed.

Den anden retning blev fremherskende i 1930’erne og arbejdede meget mere bevidst med motiverne, men legede med sammenstillingen af det kendte og det ukendte, ofte i drømmeagtige scenarier. Mest kendt er Salvador Dalis hyperrealistisk gengivne mennesker, dyr og genstande sat sammen på helt urealistiske og vanvittige måder i golde, sære drømmelandskaber. Ind imellem viser billederne kommentarer til samtiden, politik eller til den generelt fortrængte seksualitet, men oftest er de af mere personlig karakter. De er fulde af symboler, og ofte brugte malerne de samme symboler igen og igen i deres billeder. Nogle symboler er forholdsvis lette at afkode som fx fallos- eller vaginasymboler, mens andre netop mest er sære og uigennemskuelige som i de drømme, man kender fra sig selv. Surrealisterne ville ved at arbejde med menneskets fortrængninger forsøge at frisætte dets energier, så det kunne deltage i opgøret med den bestående verden, som man ønskede at ændre.

En kunstner som René Magritte havde ofte som mål at stille spørgsmålstegn ved den kendte virkelighed: En klippeblok, der trodser tyngdeloven, eller en mand, der ser sit eget spejlbillede fra ryggen. Med sine poetiske malerier af overraskende modsætninger ville han bringe beskueren ud af fatning og pirke til vores opfattelse af den virkelighed, vi er vant til at se omkring os. Malerierne viste det gådefulde og uforudsigelige i livet, men uden at komme med løsninger.

Forslag til videre søgning

Dadaister og andre kunstnere der inspirerede surrealisterne:

• Giorgio de Chirico
• Marcel Duchamp

Surrealister:

• Max Ernst
• Joan Miró
• Salvador Dali
• René Magritte
• André Masson

Danske surrealister:

• Wilhelm Freddie
• Vilhelm Bjerke- Petersen
• Ejler Bille

Nazistisk kunst (ca. 1933 - 1945)

I 1937 blev der afholdt to kunstudstillinger i Berlin. Den ene udstillede de billeder, som nazisterne ønskede at vise som den ”rigtige” kunst, der blev støttet og anerkendt af det nazistiske styre: Den store tyske kunstudstilling. Den anden udstilling åbnede få dage senere og viste det, nazisterne kaldte Entartete Kunst, degenereret kunst, som ikke var velset af nazisterne.

Nazisterne mente, at den modernistiske kunst, der var opstået i Europa og USA fra begyndelsen af 1900-tallet, var udtryk for forvirringen og problemerne i det demokratiske samfund. Bl.a. ekspressionister og kubister arbejdede med at skildre deres virkelighed på en ny måde ved at gå væk fra naturalismen, opløse de kendte regler for perspektiv og menneskeskildring og forsøge at bruge farver, former og linjers udtryk til at vise følelser og betydninger bag selve motivet i billederne. Dette så nazisterne som et udtryk for den samme opløsning af tryghed og orden, som de havde oplevet i det demokratiske samfund, og som nazismen skulle afhjælpe. Derfor fik mange modernistiske kunstnere maleforbud, og op mod tyve tusind modernistiske kunstværker blev beslaglagt af nazisterne. En del af dem blev vist frem på udstillingen Entartete Kunst i 1937 – som i øvrigt blev besøgt af flere millioner mennesker i Berlin, og da den efterfølgende turnerede rundt i Tyskland.

Den nazistiske kunst vendte sig i modsætning til den modernistiske både i teknik og motiver mod fortiden. I industrialiseringen og den økonomiske krise i mellemkrigstiden var det især småborgerskabet, der var kommet i klemme: De, der ikke var blevet arbejdsløse, oplevede i stigende grad mekaniseringen, opsplitningen og det upersonlige i arbejdslivet. For at imødekomme denne befolkningsgruppe og deres behov for stabilitet og længsel mod noget bedre, malede de nazistiske kunstnere motiver fra ”før verden gik af lave”. Motiverne viste ofte hverdagsscener af håndværkere eller landbrugslivet lang tid før maskinernes indtog, hvor bonden, hans kone og hans dyr sammen dyrkede jorden i et samfund, hvor alt var trygt og harmonisk og fulgte naturens faste rytme. Det var overskueligt, enkelt og tidløst; jord, himmel, tradition, fædreland og samhørighed i det fysiske arbejde. Landskaberne kunne være hele allegorier over, hvordan hver mand, kvinde og barn passede ind i et samfund ordnet i et fast mønster med rødder i fortiden, et samfund, der skulle bestå i al evighed.

Den nazistiske kunst var billeder på den organismetanke, som lå i den nazistiske ideologi: At det enkelte menneske havde sin værdi ved at indgå i den samlede organisme, som udgjordes af staten, frem for som enkeltindivid. Der var også familieportrætter, hvor familiens roller var tydeligt fordelt, og hvor familiemedlemmerne fremtræder som repræsentanter for de småborgerlige dyder som systemet værdsatte: Pligt, ære, sparsommelighed og ordenssans.

Billederne var malet i en romantisk, naturalistisk stil og med helt rene, klare farver og linjer. Personerne var ofte stive og statueagtigt fremstillet; de skulle ikke vise individuelle træk, men symbolisere evige, grundlæggende værdier om manden, kvinden, samfundet og arbejdet. De skulle vise den evige tyske folkesjæl, den tyske races overlegenhed og det tyske riges storhed. De skulle ikke skildre virkeligheden, som den var i 1930’erne, men fungere som billeder på den stabilitet og orden, nazisterne ønskede at skabe for befolkningen. Den nazistiske kunst understøttede og var en del af den propaganda, som nazisterne brugte aktivt for at skabe opbakning til det nye styre.

Forslag til videre søgning

• Adolf Wissel
• Sepp Hilz
• J.P. Junghanns
• Johann Vinzenz Cissars
• Georg Hänel
• Fritz Erler

Modernisme (international stil) (fra ca. 1920)

En af de mest karakteristiske ting for modernismen var, at man brugte de nye materialer, som var kommet frem med industrialiseringen i 1800-tallet: Jern, stål og beton. De nye konstruktionsformer med jern og stål frigjorde bygningen helt fra afhængigheden af murværk. Dette begyndte man ret hurtigt at udnytte ved at gøre vinduerne større og efterhånden skabe bygninger med hele vægge af glas. En særlig specialitet var det at lave hjørnevinduer med glas til begge sider for at demonstrere, hvordan man ikke længere var afhængig af kraftige hjørnekonstruktioner af sten. Modernismen benyttede også aktivt betonens nye muligheder, dels ved at præfabrikere og masseproducere større elementer til byggeriet, dels ved bevidst at vise betonens rå flade i facaderne.

En anden karakteristisk ting var nemlig, at modernismen var helt uden udsmykning: Man tilsluttede sig Adolf Loos’ erklæring om, at ornament er forbrydelse fra begyndelsen af 1900-tallet og lod de store, hvide flader stå helt rene i facaderne med vinduer som eneste afbrydelse. Det var også kendetegnende, at modernismens byggeri havde flade tage. Desuden gik man bort fra at lade hensyn til facadens udseende bestemme rummenes fordeling: Man tog den amerikanske arkitekt Louis Sullivans ord fra 1896 om form follows function til sig og lod rummenes funktioner og optimale placering i forhold til hinanden være bestemmende for facadens udseende. I Skandinavien kom dette fokus på funktionalitet til at give navn til retningens nordiske version, funktionalismen. Blandt de danske arkitekter blev især Arne Jacobsen kendt for bl.a. boligbebyggelsen Bella Vista, Århus Rådhus og SAS-hotellet, hvortil han bl.a. designede sine ikoniske design-møbler Svanen og Ægget.

I 1919 havde arkitekten Walter Gropius i Weimar i Tyskland oprettet skolen Bauhaus, som havde en række af tidens førende kunstnere og arkitekter blandt underviserne. Man ønskede at påvirke hele samfundet efter 1.verdenskrigs sammenbrud gennem et samarbejde mellem kunst, arkitektur og kunsthåndværk med fokus på materialer, kvalitet og funktion. Da Bauhaus i 1926 flyttede til Dessau opførtes en ny bygning, som viste vejen for mange af modernismens tiltag med tre forskudte, asymmetriske bygningskroppe, fladt tag og en hel væg af glas i den fløj, der husede skolens værksteder, så husets funktioner blev synlige udenpå. Modernismen slog i 1920’erne igennem overalt i Europa og kaldtes derfor fra 1932 også International stil.

Udover de traditionelle opgaver for arkitekter i det repræsentative byggeri kom modernismen i høj grad til at påvirke tidens boligarkitektur. Der blev opført en del villaer, de såkaldte funkis-villaer, med modernismens kendetegn: Asymmetri, flade tage, hvide flader og hjørnevinduer. Arkitekter som Mies van der Rohe og Frank Lloyd Wright eksperimenterede også i deres bygninger med ophævelse af skellet mellem interiør og eksteriør gennem inddragelsen af hele glasvægge og med en åben rumfordeling. Åbne planer eller flytbare mure gav husene en ny lethed og åbenhed. Den schweiziske arkitekt Le Corbusier fremsatte i 1926 fem punkter for ny arkitektur: Den skulle indeholde pilotis, dvs. piller der løftede bygningen op over jorden, så pladsen under den kunne udnyttes, taghaver, fri facadekomposition, gennemgående vandrette vinduesbånd og en åben plan i rumfordelingen.

Vigtigt var også de modernistiske arkitekters arbejde med boligbyggeri for den brede befolkning, arbejderklassen, som var stuvet sammen under elendige boligforhold i de nye storbyer. Arkitekterne ønskede at bygge ejendomme med god plads både i lejlighederne og rundt om boligblokkene, mulighed for udluftning og udnyttelse af solen, kort sagt: Masser af lys og luft. Arkitekturen skulle desuden medvirke til at skabe større lighed i samfundet med byggeri, der var ensartet, ligegyldig hvilken samfundsklasse, man tilhørte. De første byggerier af denne slags lagde stor vægt på materialer i høj kvalitet, og dette blev en del af grunden til, at meget af byggeriet (ikke mindst i Danmark) faktisk blev for dyrt for arbejderne at bo i. Men det blev dog også i mange europæiske storbyer en del af modernismens program at bygge så billigt som muligt under indtryk af den økonomiske krise, så et billigere modulbyggeri så dagens lys og kom til at dominere boligbyggeriet i mange årtier fremover, efterhånden over hele verden.

Forslag til videre søgning

Arkitekter:

• Ludwig Mies van der Rohe
• Frank Lloyd Wright
• Arne Jacobsen
• Le Corbusier
• Walter Gropius
• Hannes Meyer
• Gerrit Thomas Rietveld
• Theo Van Doesburg

Nazistisk arkitektur (1933 - 1945)

I den nazistiske arkitektur valgte man at se tilbage og inddrage det klassiske formsprog, hvor fx søjler fik en central position, dog i en kantet, massiv udgave. I to karakteristiske byggerier af arkitekten Albert Speer var firkantede, kannelerede søjler et dominerende element: Hitlers regeringsbygning i Berlin havde en 422 meter lang facade, hvor der var flade stenpilastre ved alle hjørnefremspring. Ved indgangspartiet i midten tronede den tyske ørn over fire firkantede kolossalsøjler på tunge sokler. Den tyske pavillon ved verdensudstillingen i Paris i 1937 havde næsten karakter af en kolossal søjle i sig selv: Den havde tre enorme, firkantede søjler på hver side, med guldmosaik med røde hagekors på murværket ind i mellem. Bygningens højde blev understreget af rillerne i søjlernes kannelering. Højt oppe blev de afsluttet af flade, firkantede gesimser i flere lag, med en gigantisk tysk ørn øverst.

Begge bygninger lagde vægt på de rette linjer, det horisontale og det vertikale, det kantede og det maskuline, som udtryk for autoritet og magt. Desuden havde de begge skulpturgrupper, der understøttede budskabet: I regeringsbygningen holdt to nøgne mandsfigurer henholdsvis et sværd og en fakkel i hænderne, hvilket skulle symbolisere nazistpartiet og værnemagten, de væsentligste støtter for det nazistiske regime. Ved den tyske pavillon fandtes to skulpturgrupper, af henholdsvis familie og kammeratskab, som med muskuløse kroppe, faste blikke og stålsatte positioner skulle symbolisere de værdier, nazismen byggede på. Både det monumentale i byggerierne, ubøjeligheden i de hårde, urokkelige mure og de kraftfulde skulpturgrupper underbyggede det nazistiske styres ideologi. Ideologien kunne også ses i byggeri til fx administration i virksomhederne, hvor tunge materialer og borglignende arkitektur skulle vise arbejdets værdi.

Mellemkrigstiden i Europa var generelt præget af, at nye ideologiske styreformer vandt frem: Fascismen i Italien, kommunismen i Sovjetunionen og nazismen i Tyskland. Hvor diktatoriske styreformer tog over, blev kunst og arkitektur hurtigt inddraget i propaganda og magtfremvisning, ligesom man havde set det under enevældens barok i 1600-tallet. I det nazistiske Tyskland tog Hitler skarpt afstand fra modernismens kunstretninger som kubisme og ekspressionisme, og den nazistiske kunst søgte tilbage til naturalismen og motiver fra tiden før industrialiseringen. Også inden for arkitekturen afskrev Hitler modernismen og fx dens brug af de nye materialer jern, beton og glas. I stedet brugte man natursten eller håndværkstilhuggede sten for at markere, at man vendte tilbage til de gode, trygge tider før demokratiet og modernismen.

Som en del af magtfremvisningen byggede arkitekten Albert Speer også store pladser til forsamlinger. På Zeppelinfeld ved Nürnberg var der plads til 300.000 mennesker. De mange mennesker skulle spille sammen med pladsens overvældende størrelse og uendelige horisontale linjer i dyrkelsen af føreren, som stod centralt placeret på en 24 meter høj hovedtribune. Det enkelte menneskes ubetydelighed blev understreget i mængden af mennesker på lige rækker, og man blev overvældet af både frygt og fascination. Pladsen skulle skabe følelsen af underdanighed over for føreren, men også af den magt der fandtes i fællesskabet.

Hitler og Albert Speer havde også udtænkt en total omformning af Berlin til en ny hovedstad, Germania. Her skulle en gennemgående pragtgade på nord-syd-aksen gå fra verdens største banegård, gennem en triumfbue til Den store Hal, en ny Rigsdagsbygning med en 290 meter høj kuppel og plads til 180.000 mennesker, placeret i krydset mellem nord-syd-aksen og en tilsvarende øst-vest-akse. Dette projekt nåede de dog ikke at gennemføre, før 2.verdenskrig satte en stopper for nazismen.

Forslag til videre søgning

Arkitekten Albert Speer

Bygninger:

• Reichstagskanzlei, Berlin, 1936-39
• Deutscher Pavillon, Paris, 1937
• Zeppelinfeld, Nürnberg

Anden verdenskrig, efterkrigstid og kold krig (1940-1960)

Hitlers aggressive politik endte med at føre Europa ud i 2.verdenskrig, hvor Tyskland, Italien og Japan stod over for en alliance bestående af England, Frankrig, Sovjetunionen og senere også USA. Tyskland gik længe sejrrigt gennem Europa, men efter slaget ved Stalingrad i 1943 vendte krigen, og efter de allieredes landsætning af tropper i juni 1944 var den stort set afgjort. Tyskland overgav sig i maj 1945, og i august blev krigen endeligt afsluttet, da USA kastede to atombomber over de japanske byer Hiroshima og Nagasaki.

Der gik imidlertid ikke lang tid, før nye fronter blev trukket op på den verdenspolitiske scene: Så længe USA og Sovjetunionen havde stået sammen mod den fælles fjende, havde man lagt låg på modsætningerne mellem de to landes ideologier, kapitalisme og kommunisme. Men da nazismen var fjernet, og det meste af Europa lå i ruiner, stod USA og Sovjetunionen tilbage som supermagter, og deres ideologiske modsætninger brød frem. I løbet af ganske få år blev forholdet mellem dem så afkølet, at man talte om, at et jerntæppe var gået ned gennem Europa, så Vesteuropa bl.a. gennem økonomisk og militært samarbejde kom til at støtte sig til USA, mens Østeuropa både politisk, ideologisk og økonomisk blev tæt knyttet til Sovjetunionen. Samtidig startede et oprustningskapløb mellem de to supermagter, og begge parters arsenaler af ikke mindst atomvåben voksede til en størrelse, som gjorde det muligt at udslette jordens samlede befolkning adskillige gange. Flere gange i de følgende år førte dette til kritiske situationer, hvor verdensfreden var i fare, men heldigvis kom det aldrig til direkte konfrontation. Konflikten mellem de to lande kaldes derfor Den kolde Krig, og den kom til at dominere verdenspolitikken helt frem til slutningen af 1980’erne.

USA kom som det eneste land ud af 2.verdenskrig med en stærk økonomi og påtog sig opgaven med at hjælpe det sønderbombede Europa på fode igen økonomisk, ikke mindst for at genoprette Europa som handelspartner og afsætningsmarked for USA. Som en del af den kolde krig blev der også udviklet et forsvarssamarbejde mellem USA og Vesteuropa (NATO) og mellem Sovjet og Østeuropa (Waszawa-pagten), men der blev også oprettet fredsbevarende initiativer. Dels blev EF (senere EU) oprettet som en sikring af såvel fred som samhandel i Europa, dels blev der oprettet en verdensomspændende organisation, FN, som skulle arbejde for fredelige løsninger af problemer på verdensplan og med deltagelse af stort set alle verdens lande. Disse organisationer var desuden en del af den voksende globalisering, som blev karakteristisk for anden halvdel af 1900-tallet.

De spontant-abstrakte (fra ca.1937) og COBRA (1948 - 1951)

I slutningen af 1930’erne havde en gruppe danske malere fundet sammen inden for en stil, de kaldte spontant-abstrakt. Malerne rejste rundt i Europa og fandt inspiration hos de surrealistiske og abstrakte kunstnere ikke mindst i Frankrig. Da 2.verdenskrig brød ud, stoppede rejseaktiviteterne, men de danske malere arbejdede under krigen videre med et meget ekspressivt udtryk, som udviklede sig til en helt særlig karakter. Uden inspirationen fra udlandet måtte kunstnerne bruge de kilder, der var til rådighed i Danmark, og de hentede bl.a. inspiration i nordisk folkekunst, maskeformer fra primitiv kunst, børnetegninger og i psykoanalysen.

Under krigen udgav de abstrakte kunstnere tidsskriftet Helhesten, hvor de skrev om deres inspirationskilder og kunstneriske overvejelser, og i 1945 udsendte de et manifest, som lagde stor vægt på spontaniteten i maleriet: ”Vi finder den arbejdsmæssige, den skabende spontanitet af den mest fundamentale betydning i den kunstneriske virksomhed”. Ligesom surrealisterne havde de abstrakte malere eksperimenteret med den spontane tegning, automatismen, men de fandt det sværere at overføre det spontane til maleriet. Af samme grund mente de heller ikke, at surrealisterne fik åbnet fuldt ud op for menneskets instinkter og skabende kræfter. At udfolde sig spontant med materialerne i maleriet blev derfor et vigtigt omdrejningspunkt for de spontant-abstrakte malere.

De spontant-abstrakte malere arbejdede med farvens frigørelse, og kunstnere som Asger Jorn, Else Alfelt, Carl-Henning Pedersen og Ejler Bille boltrede sig i røde, grønne, gule og blå farveeksplosioner med klare, rene farver og kraftige kontrastvirkninger. Kunstnerne tog udgangspunkt i en fælles motivverden af fugle, dyr, træer, masker mv. Fantasi og spontanitet var det bærende i kunsten, og mange værker blev til i en hurtig arbejdsproces, hvor man også kunne kaste malingen op på lærredet. Kunsten skulle ikke bare formidles til samfundet, den kunne udfoldes af hvem som helst. Lige meget om man var uddannet på kunstakademiet eller var helt uden forudsætninger, kunne man deltage i maleprocessen. Der var ingen regler, der kunne hæmme processen, alle kunne være med. Enkelte mørke billeder bar præg af krigens indflydelse, men ellers havde billederne ikke nogen åbenlys sammenhæng med samtidige begivenheder, de skulle tale direkte til mennesker i et almengyldigt sprog på tværs af tid og sted, der fandtes ingen endegyldige tolkninger.

Da det efter krigen blev muligt at rejse ud, fandt de danske spontant-abstrakte malere i 1948 sammen med ligesindede kunstnere fra Belgien og Holland og dannede den internationale kunstnergruppe Cobra, hvis navn var dannet af de første bogstaver i Copenhagen, Bruxelles og Amsterdam. Cobra bestod af både malere og digtere, som ofte forsøgte at samarbejde ord og billeder i kunstværkerne, og de udgav sammen bl.a. et cobratidsskrift. Cobrakunstnerne arbejdede frem mod et kollektivt udtryk og arrangerede store fællesudstillinger, fx på Stedelijk Museum i Amsterdam i 1949 og på Høstudstillingerne i København i 1948 og 1949. Desuden besøgte de hinanden og arbejdede sammen i kollektive atelierer, bl.a. i Bruxelles. I 1949 mødtes cobrakunstnerne til konference i Bregnerød, hvor kunstnere, digtere og også deres børn sammen udsmykkede de arkitektstuderendes weekendhytte, Bregnerødhytten, fra gulv til loft i løbet af få dage. Uden forudgående planlægning eller skitser opstod det samlede værk som en fælles, spontan konfrontation mellem kunstner og væg, som AsgerJorn udtrykte det.

På trods af intentionerne om fællesskab og samarbejde eksisterede kunstnergruppen Cobra kun fra 1948 til 1951. Men Cobra-malerne fortsatte deres kunstneriske virke i mange år derefter, og nogle af deres ideer levede videre i bl.a. kunstnersammenslutningen Internationale Situationister (1958-72), som Asger Jorn var medstifter af, ligesom man kan se en vis inspiration fra det spontant-abstrakte maleri i 80-ernes Unge Vilde maleri. De danske Cobra-malere slog igennem internationalt og fik stor indflydelse både i kunsten og inden for kunstpædagogik og kunstuddannelse i Danmark.

Forslag til videre søgning

• Asger Jorn
• Carl-Henning Pedersen
• Else Alfelt
• Mogens Balle
• Ejler Bille
• Henry Heerup
• Egill Jacobsen
• Erik Thommesen
• Sonja Ferlov Mancoba
• Karel Appel
• Corneille
• Constant Pierre Alechinsky
• Christian Dotremont
• Jacques Calonne
• Hugo Claus
• Guillaume Cornelis van Beverloo
• Constant Nieuwenhuys
• Jan Nieuwenhuys
• Anton Rooskens

Abstrakt ekspressionisme og konkret kunst (fra ca. 1945)

Perioden umiddelbart efter 2.verdenskrig var naturligvis stærkt præget af krigens oplevelser, også inden for kunstens verden. Man havde været vidne til såvel Hitlers holocaust som til USA's nedkastning af de første atombomber over Japan, og verden forekom på mange måder forandret og skræmmende. Da USA efter krigen var den stærkeste økonomi i verden, og da mange europæiske kunstnere opholdt sig USA efter flugt fra Hitlers nazisme i 1930’erne, blev USA et nyt centrum for kunsten i perioden lige efter verdenskrigen. Karakteristisk for perioden var, at de fleste kunstnere ønskede at lægge klar afstand til det figurative maleri, som havde været dominerende i den nazistiske kunst. Man ledte efter nye udtryksformer, som kunne føre kunsten videre i en ny tid. Selv om der stadig fandtes figurativt maleri, blev det forskellige retninger inden for den abstrakte kunst, der blev dominerende og kom til at tegne efterkrigstiden.

En retning inden for dette nye abstrakte maleri blev kaldt abstrakt ekspressionisme, fordi kunstnerne i deres billeder ønskede at udtrykke deres følelser og inderste sjæl. Men mens ekspressionisterne i starten af århundredet havde haft figurative motiver, gik de abstrakte ekspressionister altså helt væk fra genkendelighed i motiverne. Nogle videreudviklede surrealisternes automatisme og idéer om at bruge det underbevidste i arbejdsprocessen. En maler som Jackson Pollock blev kaldt action painter, fordi han malede sine billeder ved hjælp af dryp fra pensler og rørepinde på store lærreder, der lå på gulvet. Andre gange brugte han hele kroppen og bevægede sig bogstaveligt talt rundt inde i billederne, mens han svingede malerspande med huller i bunden over lærredet. Billederne havde så at sige deres eget liv og blev til i en form for kontrolleret tilfældighed. Lærrederne var kæmpestore, og de abstrakte motiver fyldte dem helt ud, så man nærmest blev suget ind i og opslugt af motiverne, når man stod foran dem. Pollock betonede kraftigt, at hans billeder ikke havde noget fast betydning, men kunne tolkes fuldstændig frit af beskueren. På den måde opstod kunsten i værket sådan set først i mødet mellem værket og beskuerens betragtning og overvejelser. Mange beskuere var forvirrede over denne nye kunst og mente, det var overvurderet og amatøragtigt, at den slags smøreri skulle være kunst.

Dette fokus på motivernes åbne fortolkningsmuligheder var også væsentligt for malerne inden for en anden gren af den abstrakte kunst, den geometriske abstraktion eller color field-malerne. Billederne inden for denne retning var helt uden fortælling, også i selve tilblivelsesprocessen, og kunstneren var ganske usynlig, kun værket og beskueren var tilbage. Billederne var også her med vilje overvældende store og kunne i fx Barnett Newmans kunst bestå af en enkelt farveflade over hele lærredet, som ved dybt koncentreret betragtning vibrerede og afslørede et væld af nuancer. En kunstner som Mark Rothko malede billeder, der var domineret af to-tre store ensfarvede felter med bløde, vibrerende kanter mod en baggrundsfarve. De skulle udtrykke en højere åndelig virkelighed, som skulle bringe beskueren i en nærmest meditativ tilstand, hvor han ville kunne fordybe sig i sig selv, sin egen verden og den påvirkning, han oplevede ved mødet med farverne og fladerne. Det var en kunst, som ikke lagde op til fortolkning eller bevidst stillingtagen, men som krævede tid, ro og fordybelse for den individuelle betragtning og fantasi.

I Europa udvikledes en retning af den abstrakte kunst med udgangspunkt i en gruppe kunstnere i Paris, som kaldtes konkret kunst og tog arven op fra 1920’ernes abstrakte kunst. Kunstnerne mente, at nazismen havde appelleret til de mest primitive følelser i menneskene, og derfor var der nu brug for en ny, konstruktiv kunst med rene og klare former. Billederne var tømt for indhold, skjulte betydningslag og kunstnerens person eller følelser, tilbage var der kun det helt konkrete: Linje, farve og flade. Motiverne bestod af eksperimenter med farveflader og afbalancerede kompositioner. Den danske maler Richard Mortensen opstillede fx kompositioner i forenklede, kølige farvefelter, som blev holdt i ligevægt af enkelte, lysende felter af gult eller orange. Han kaldte det selv en tør og saglig stil med et kort og præcist udtryk.

Også inden for skulptur blev den abstrakte kunst dominerende. Man arbejdede med de rene former, kuber og cylindere, med balance og med skulpturernes inddragelse af rummet. Den danske kunstner Robert Jacobsen brugte i sine sammensvejsede skulpturer af affaldsjern rummet i skulpturerne aktivt, og hans motiver var som regel fuldstændig abstrakte. De handlede om spændingen mellem lige, vandrette og lodrette linjer over for udspændte buer og cirkler, det statiske over for det dynamiske.

Forslag til videre søgning

Abstrakt ekspressionisme og color field-malerne:

• Jackson Pollock (se film fra 1951)
• Willem de Kooning
• Arshile Gorky
• Mark Rothko
• Barnett Newman
• Ad Reinhardt
• Konkret kunst:
• Richard Mortensen
• Victor Vasarely
• Josef Albers
• Bridget Riley
• Frank Stella

Skulptur:

• Robert Jacobsen
• David Smith
• Joel Shapiro

Modernisme og brutalisme (1945 - 1980)

Efter 2.verdenskrig slog mellemkrigstidens modernisme for alvor igennem over hele verden. Rene linjer og store flader, enkelhed uden dekoration, fokus på funktion og ikke mindst de nye materialer stål, beton og glas var det karakteristiske ved stilen. Flere af de store modernistiske arkitekter i Tyskland var i 1930’erne udvandret til USA, og efter krigen videreudviklede de i USA modernismens principper. Mange firmaer valgte den modernistiske stil til kontor- og administrationsbygninger, og ikke mindst Mies van der Rohe arbejdede med det simple stålskelet beklædt med glas, den såkaldte curtain wall af vinduer, som gav bygningerne en transparent lethed på trods af størrelsen. Det gav også facaderne et ensartet helhedspræg, som kun blev brudt af vinduernes gennemgående horisontale eller vertikale linjer, der understregede bygningens linjer. Mies van der Rohe havde en grundsætning, der hed less is more, og den enkle, funktionelle stil i stål og glas blev normsættende for en meget stor del af byggeriet helt frem til nutiden.

I modernismen fandtes der også socialistiske tanker om lighed i et byggeri, der var ens for alle og uden klasseskel. Dette kunne ses inden for det omfattende nybyggeri af fx rådhuse, museer og ikke mindst institutioner og skoler, der fulgte med væksten og velfærdsstaten i Danmark i 1960’erne. Det var slut med brede trappeforløb op til overvældende, søjlesmykkede indgangspartier, som skulle gøre den indtrædende lille og underdanig i forhold til den ophøjede kunst, magt eller lærdom. Man kaldte det en demokratisk arkitektur, og hovedindgangene i de lave, udstrakte étplansbyggerier blev ofte placeret asymmetrisk i facaden og virkede anonyme, næsten usynlige, helt nede i øjenhøjde med almindelige borgere og skoleelever.

Det var også socialt bevidste tanker, der lå til grund for byggeri af betonblokke i forstæderne over efterhånden det meste af verden. Der var stor boligmangel i efterkrigstiden, og betonens muligheder for elementbyggeri skabte en effektiv løsning. Men mens mellemkrigstidens modernistiske arkitekter som Mies Van der Rohe havde brugt dyre materialer som marmor og kobber i deres bygninger, blev 1960-70’ernes boligbyggeri ret hurtigt kendetegnet af billige materialer og dårligt byggeri. Det blev ensartet, trivielt, gråt og trist og udviklede sig efterhånden til monotone ghettoer over det meste af den vestlige verden. Enkelte steder opgav man helt at få den slags byggeri til at fungere og rev hele boligblokke ned, når de sociale problemer blev for massive.

En af de store modernistiske arkitekter, som var meget optaget af modernismens tanker om et mere socialt, kollektivt boligbyggeri, var schweizeren Le Corbusier. Han ønskede et byggeri, hvor beboernes behov kunne tilfredsstilles på ét sted og kombineres med sunde, lyse boliger. I hans Unité d’habitation i Marseilles fra slutningen af 1940’erne fandtes der 370 lejligheder og bl.a. butikker, børnehave og tagterrasse samlet i én bygning. Denne boligblok var bygget i béton brut, rå beton, som Le Corbusier kaldte det, når man lod murene fremstå helt rå, uden forarbejdning og uden anden dekoration end de mærker, som brædderne i formen afsatte i betonen, når man støbte elementerne. Béton brut kom til at give navn til en stilretning inden for modernismen, som slog igennem i starten af 1950’erne og holdt ved frem til omkring 1980, brutalismen.

Det væsentligste for den brutalistiske arkitektur var ærlighed i materialerne. Man skulle ikke skjule dele af bygningen bag murværk eller glas, men lade bygningens konstruktion og materialer fremstå tydeligt også i det udvendige. Dette kunne sådan set gælde for alle materialer, men man var på den tid begejstret for beton, og betonen blev derfor kendetegnende for den brutalistiske arkitektur. Betonen fik en rå, upoleret overflade med spor efter afstøbningen, og man støbte den i store, voldsomme kasseformer, som var stablet ovenpå hinanden, ofte med udhæng og udbygninger, eller så de øverste etager på en bygning ragede ud over etagerne nedenunder. Der kunne være arbejdet med afrundede former ved hjørner og kanter, men altid med et massivt, overvældende udtryk af tyngde. Mest udtalt var denne type byggeri i repræsentative bygninger, men efterhånden slog den også igennem i boligbyggeriet. I Danmark var arkitekterne Friis og Moltke repræsentanter for brutalismen i en række gymnasiebyggerier i 1970’erne.

Forslag til videre søgning

Modernisme, arkitekter:

• Mies Van der Rohe (fx Seagram Building, New York)
• Walter Gropius (fx. Bauhaus, Dessau)
• Le Corbusier. (fx. Unité d’habitation i Marseilles)
• Phillip Johnson (fx. Glass House, Conneticut)
• Arne Jakobsen (fx SAS hotellet, København)

Brutalisme, bygninger:

• Avedøre Stationsby
• Kallmann McKinnell & Wood: Boston City Hall, Boston, 1970’erne
• Flemming Larsen: Randers Kunstmuseum, 1964-69
• Le Corbusier: Chandigarh Secretariat Building 1952
• Van den Broek & Bakema: Delft Technical University Aula, 1959-1966
• Friis og Molkte (fx Risskov Gymnasium, Langkær Gymnasium, Skanderborg Gymnasium, Viborg Gymnasium m.fl.)

Skulpturel arkitektur (fra ca. 1950)

I løbet af 1950-60’erne udvikledes en særlig gren af modernismen, den skulpturelle eller organiske arkitektur. Den skulpturelle arkitektur brugte også modernismens materialer, ikke mindst beton, men udformede dem på en anden måde: Man støbte betonen i bløde, runde former, som gav en organisk bevægelse i bygningerne, så arkitekturen fremstod i en nærmest skulpturel form. Et af de mest kendte eksempler er Guggenheim-museet i New York, tegnet af Frank Lloyd Wright, hvor bygningen snor sig op fra grunden som et sammenrullet bånd og har udstillingsrum på en spiralformet indre rampe. Et andet er Le Cobusiers kirke Notre-dame-du-Haut i Ronchamp, hvor et tungt udseende tag i svungne former giver hele bygningen præg af en skibsstævn i bevægelse.

Det er karakteristisk for den skulpturelle arkitektur, at den forholder sig til både funktion og omgivelser. Modernismen, den internationale stil, kunne med sit enkle, anonyme formsprog indsættes alle vegne i storbyer over hele verden og rumme stort set alle slags funktioner. Den skulpturelle arkitektur er derimod ofte stedsspecifik. Eero Saarinens lufthavnsbygning i New York, bygget for flyselskabet TWA, kan dårligt være andet end en lufthavn: Overordnet formet med gigantiske vinger som hovedmotiv og med et indre af organiske, svungne linjer, der sender passagerne gennem terminalerne i en flydende, effektiv bevægelse. Den flydende bevægelse og dynamik præger også den danske arkitekt Jørn Utzons verdensberømte operabygning i Sidney i Australien. Den er sammensat af store, hvide skaller som giver associationer til skibssejl eller bølger og altså henviser direkte til sin placering i et havneområde.

De organiske og skulpturelle linjer og former kan ses som en reaktion på modernismens enkle, dekorationsløse byggeri. De rene flader og ensartede facader passede godt til effektiviseringen og væksten efter krigen, men modernismen kunne virke kold og upersonlig, efterhånden som det kantede og regelrette bredte sig til alle dele af både det repræsentative byggeri og boligbyggeriet. Der var brug for mere naturlige og menneskelige former.

I de første mange år var den skulpturelle eller organiske arkitektur i reglen forbeholdt større repræsentative byggerier, ikke mindst kulturinstitutioner, mens almindeligt boligbyggeri som oftest var elementbyggeri i den internationale stil med rette linjer. I de senere år er der dog også på boligområdet sket en udvikling, hvor organiske linjer og skulpturelle former har vundet indpas. I Danmark kan det skulpturelle fx ses i byggefirmaet M2’s arkitekttegnede parcelhuse, og Henning Larsens tegnestue har i Vejle opført boligbebyggelsen Bølgen, som har både skulpturelle kvaliteter og tydelig sammenhæng med havnefronten i sit overordnede, bølgede motiv.

Forslag til videre søgning

Arkitekter:

• Le Corbusier: Notre-dame-du-Haut, Ronchamp, 1950-1954
• Frank Lloyd Wright: Guggenheim musset, New York, 1956-59
• Jørn Utzon: Operahuset, Sidney, 1973
• Eero Saarinen: TWA-lufthavn, New York, 1956-62
• Alvar Aalto: Baker House, MIT, Cambridge, 1947-49
• Henning Larsens tegnestue: Bølgen, Vejle 2007
• M2: fx Circle House, x-house eller A-house

Kold krig, vækst og ungdomsoprør (1960 - 1989)

Umiddelbart efter 2.verdenskrig havde Europa store økonomiske vanskeligheder, kun USA var kommet styrket ud af krigen. Men fra slutningen af 1950’erne bredte en massiv vækstperiode sig over Europa. Velstanden voksede for mange mennesker, og et kraftigt øget forbrug af nye materielle goder satte ind. Mange steder udviklede der sig velfærdsstater, hvor det offentliges rolle blev styrket og der blev indført velfærdsydelser som fx gratis skoler og hospitaler samt pension, bistandshjælp og SU. Det var forskelligt, hvor høj en grad af velfærd de enkelte lande indførte, men i spidsen lå de skandinaviske lande med den omfattende velfærdsmodel, vi også kender i dag. Væksten skabte flere arbejdspladser, og den øgede offentlige sektor skabte arbejdspladser i omsorgserhverv, så flere og flere kvinder kom på arbejdsmarkedet både der og i industrien.

Storpolitisk var det stadig den kolde krig mellem det kommunistiske Sovjetunionen og det kapitalistiske USA, der dominerede verdensordnen. I 1961 var Berlinmuren blevet opført for at stoppe flygtningestrømmen fra Østeuropa til Vesteuropa, og muren blev et symbol på hele Den kolde Krig. Mange konflikter rundt om i verden blev en del af Den kolde Krig, som da USA valgte at gå ind i Vietnamkrigen på Sydvietnams side for at stoppe kommunismen i Nordvietnam. Men krigen blev langvarig og kom til at koste USA store tab både økonomisk og i menneskeliv. I USA voksede modstanden mod krigen, og denne modstand blev en del af 1960’ernes ungdomsoprør. Den store økonomiske vækst, de store ungdomsårgange efter 2.verdenskrig, mediernes udvikling og et højere uddannelsesniveau var blandt de faktorer, som på en helt ny måde gjorde ungdommen til en særlig gruppe med en særlig livsstil. Mange af de unge ønskede et opgør med forældrenes materialisme, og de ønskede indflydelse bl.a. på uddannelsesstederne. Ungdomsoprøret kom til at handle om alt fra nye samlivsformer og kvindefrigørelse over studenterpolitik til modstand mod krig og atomvåben.

Fra 1970’erne satte økonomiske kriser ind over det meste af verden bl.a. pga. problemer i Mellemøsten, hvilket havde indflydelse på oliepriserne. Det økonomiske opsving var slut, og man måtte vænne sig til en økonomi, der svingede op og ned, og hvor man i perioder havde store problemer med arbejdsløshed ikke mindst for de unge. 1980’erne bragte en kraftigt øget individualisme med sig. Tidligere tiders faste strukturer som fx familie eller religion som fællesskab var mere eller mindre opløst. Man talte om, at ”de store fortællinger”, hvor fx oplysningsfilosofi, marxisme eller andre ideologier kunne give et samlet bud på, hvordan menneskeheden ville nå frem til en bedre samfundsmodel, havde spillet fallit. Nu havde mennesket kun sig selv at regne med. Men 1980’erne bragte også en helt ny udvikling i Sovjetunionen, hvor man opgav våbenkapløbet og udviste større åbenhed. I 1989 måtte Sovjet endegyldigt opgive den strenge kontrol med den kommunistiske del af verden. Berlinmuren faldt og med den hele den ideologiske spænding, som havde styret verdenspolitikken i mere end 40 år.

Pop-art (ca. 1955 - 1970)

Minimalisme (ca. 1960 - 1980)

Omkring 1960 opstod kunstretningen minimalisme som reaktion på den abstrakte ekspressionisme i efterkrigstidens USA, sideløbende med og i opposition til pop-art. I den abstrakte ekspressionisme arbejdede kunstneren med at udtrykke sig selv og sine følelser, og i popkunsten tog man afstand fra dette ved at vise velkendte motiver fra dagligdagen uden nogen form for kunstnerisk stillingtagen eller følelse. Minimalismen ville også væk fra at skulle vise kunstnerens personlighed eller sjæleliv, men forkastede desuden også endegyldigt enhver figuration i motivet. De minimalistiske kunstnere troede ikke på, at nogen kunstner kunne udtrykke endegyldige sandheder i deres kunst, derfor skulle de helt lade være med at prøve. De erklærede maleriet for dødt og beskæftigede sig udelukkende med skulptur eller måske nærmere med samspillet mellem former og rum, for de afskrev også ét af skulpturens traditionelt set meget væsentlige elementer: Soklen.

En forløber for minimalismen havde netop soklen som sit omdrejningspunkt: Piero Manzonis værk Socle du monde på Herning Kunstmuseum forestiller en kube af metal, en sokkel, med teksten Socle du monde påskrevet omvendt. Idet man bukker sig ned og vender hovedet for at læse teksten, bliver man bevidst om den omvendte verden og den fritsvævende jordklode på toppen af en minimal sokkel, som værket antyder. Men trods værkets enkelhed er det dog afgørende anderledes end den senere minimalisme ved trods alt være betydningsbærende og billedskabende for beskueren. Skulpturen var igennem modernismen blevet mere og mere abstrakt, og kunstnerne havde udover det non-figurative arbejdet med at inddrage skulpturernes rum som en aktiv og vigtig del af skulpturernes udtryk. Deres skulpturer stod dog stadig dels som en håndværksmæssig frembringelse af kunstneren selv, dels som en selvstændig, afsluttet enhed i eller udenfor museumsrummene.

Minimalisterne fremstillede ikke nødvendigvis selv deres værker, de kunne sagtens være fremstillet på fabrik. Elementerne var fuldstændig enkle, gerne med regelmæssige, geometriske former, ofte lavet af jern, plastik eller glas og med glatte flader. De havde ingen hierarkisk komposition med et særligt centrum og var helt blottet for indhold, symbolske betydninger og henvisninger til noget udenfor sig selv. De fremstod som rene objekter i rummet, gerne som serier af former, der var hængt eller stillet op i museumsrummet med nøje udregnede mellemrum, så de indgik i et rytmisk, regelmæssigt forløb. Det kunne fx være udregnet efter et bestemt talmønster som fibonacci-rækken eller lignende. Kunstneren Donald Judd viste fx i flere værker det samme tema: Et antal ens, rektangulære, flade kasser af jern, sat op på væggen over hinanden med 23 cm mellem hver kasse. Værket blev varieret med farvet lak på siderne eller plexiglas på oversiden. Det kunne også være mere eller mindre bearbejdede elementer, som var bunket eller stablet i udstillingsrummet, som fx Carl Andres Equivalent VIII fra 1966, som bestod af en stabel mursten i to stens højde, ti stens længde og seks stens bredde.

Minimalisternes værker havde ikke bare deres eget rum, men indgik i et samspil med hele det rum, de var placeret i og dermed i samspil med beskueren. Værkernes elementer, præfabrikerede og regelmæssige, var sådan set ikke noget i sig selv, deres betydning opstod først i den refleksion, som beskueren gjorde i mødet med værkerne. De var tænkt som en nærmest meditativ base, hvor beskueren ved at blive opmærksom på værkerne i rummet og dermed sin egen position i rummet, kunne give sig tid til at overveje sin eksistens i verden og i livet sammen med andre mennesker. Minimalismen kunne virke uforståelig og utilnærmelig, men bredte sig dog hurtigt fra USA til andre lande og blev den dominerende retning i 1970’erne.

Forslag til videre søgning

• Donald Judd
• Carl Andre
• Richard Serra
• Tony Smith
• Robert Morris
• Sol LeWitt
• Dan Flavin

Land Art (fra ca. 1968)

Land Art var en kunstretning, der brød frem i slutningen af 1960’erne, bl.a. som en reaktion på den kommercialisering af kunsten, som havde fundet sted op gennem 1960’erne med især pop-art og minimalisme. Mange kunstnere ønskede at tage kunsten helt ud af markedet ved at producere kunst, som ikke kunne købes og sælges, enten fordi det som i konceptkunsten kun fandtes som en idé, som i happeningen kun fandtes i kort tid eller som i Land Art var for stort og desuden stedsspecifikt til, at det kunne købes.

Man kan sige, at Land Art er en videreudvikling af skulpturen, men den er kendetegnet ved, at værket er flyttet ud i naturen og som oftest er fremstillet af naturens materialer. Det er gerne monumentalt i størrelse, så det passer til omgivelserne. Materialerne er formet af mennesker og henviser måske også til menneskelig civilisation og derved opstår et spændingsfelt mellem natur og kultur, som ofte er omdrejningspunktet for Land Art. Bag værkerne ligger som regel en grundlæggende idé, som kan være udsprunget af filosofiske, geologiske, samfundsmæssige eller miljømæssige overvejelser.

Den amerikanske kunstner Robert Smithson arbejdede i sine værker med naturens uendeligt lange forhistorie, med kulturens udvikling og med deres gensidige påvirkning. Smithsons mest kendte værk er Spiral Jetty, en kæmpe mole formet som en spiral af jord og sten, som er anlagt svingende sig ud fra kysten ved Great Salt Lake i Utah, USA. Spiralformen var inspireret af et gammelt indiansk værk, men skulle også spejle naturen selv, da der i søen var undersøiske strømhvirvler og saltkrystaller, der voksede i spiralformer. Derudover skulle den vise en uendelig bevægelse ligesom den bevægelse, natur og mennesker altid har været en del af. Spiral Jetty skulle desuden indgå i naturens kredsløb og altså efterhånden forsvinde af sig selv. Vandstanden i søen har ændret sig i flere omgange, så i en årrække var Spiral Jetty faktisk ikke længere synlig, men i dag er vandet faldet igen, så resterne af den kan ses.

I Danmark findes en del eksempler på kunstnere, der arbejder med naturen i deres skulpturer, fx Jørn Rønnau, der har skabt skulpturparken Krakamarken ved Randers, eller Robert Jacobsen og Jean Clareboudt, der i starten af 1990’erne indrettede en grusgrav ved Tørring med store skulpturer af sten, træstammer og gammelt jern bl.a. fra grusgravens gamle maskiner. I grusgraven mødes naturen og samspillet med mennesket igen, men ellers kan man diskutere, om der er tale om egentlig Land Art, hvis der kun er tale om at bruge naturlige materialer, og der ikke ligger egentlig specifikke konceptuelle overvejelser bag inddragelsen af naturen.

Til slut kan nævnes Christo og Jeanne-Claude, et kunstnerpar som har stået bag en række monumentale værker, der har visse lighedspunkter med Land Art og derfor nogen gange nævnes i denne sammenhæng, om end de ikke selv betragter deres kunst som Land Art. Christo og Jeanne-Claude har i flere værker udnyttet store landstrækninger, som da et fem meter højt hegn af nylon igennem to uger i 1976 strakte sig 40 kilometer gennem et landbrugsområde i Californien. De har også arbejdet med at pakke alt fra bjerge og træer til bygninger og broer ind i stof, for derigennem at få os til at reflektere over vores kendte omgivelser på en ny måde. De inddrager ofte naturlige sites til deres værker og udnytter den store skala, men de bruger ikke naturens materialer i selve værket, derfor skal de måske nærmere defineres som interventionskunst: Kunst som blander sig, intervenerer, i vores dagligdag.

Forslag til videre søgning

• Robert Smithson
• Betty Beaumont
• Eberhard Bosslet
• Mel Chin
• Walter De Maria
• Lucien den Arend
• Agnes Denes
• Jim Denevan
• Harvey Fite
• Andy Goldsworthy
• Michael Heizer
• Nancy Holt
• Maya Lin
• Richard Long
• David Nash
• Andrew Rogers
• Nils Udo
• Bill Vazan
• Nobuo Sekine
• Richard Shilling
• Christo and Jeanne Claude

Særligt om Robert Smithsons Spiral Jetty:

• Spiral Jetty
• Fortælling om Spiral Getty og Land Art
• Spiral Getty i dag:
  • http://www.youtube.com/watch?v=zL6b_38Ow8Y
  • http://www.youtube.com/watch?v=biIHsMF5eqs
• Udpluk af Smithsons oprindelige film om Spiral Getty:
  • http://www.youtube.com/watch?v=eKq2QLkN4h8
  • http://www.youtube.com/watch?v=8YN6eVMLR7U
  • http://www.youtube.com/watch?v=LOW0dgbxMoY

Installationskunst og konceptkunst (fra ca. 1960)

I 1960’erne udviklede der sig en hel række af nye kunstformer, som lagde vægt på kunstværkernes idé og inddragelse af deres omgivelser. Endnu engang udviklede kunsten sig både som en reaktion på tidligere tiders kunst og i en vekselvirkning med tiden og samfundet i øvrigt. Mange kunstnere mente, at maleriet havde afprøvet alle modernismens og abstraktionens muligheder og udspillet sin rolle. Nu måtte man afprøve helt nye kunstformer, hvor det grundlæggende var formidlingen af en idé. Den problemstilling, kunstneren ønskede at fremstille, kunne fx behandles i det, vi også i samtidskunsten kender som installationskunst, som ikke nødvendigvis indeholdt høj håndværksmæssig, kunstnerisk kvalitet, men som krævede beskuerens aktive deltagelse for at fungere som værk.

Der var ikke langt fra popkunstens collager og skulpturer, der inddrog forbrugersamfundets affaldsprodukter og andre genstande som objet trouvés (fundne objekter), til egentlig installationskunst. Også minimalismens rumlige værker pegede hen mod en egentlig installationskunst, hvis væsentligste kendetegn er dens inddragelse af rum: Selve rummet, det, der hænger på væggene, og det, der i øvrigt er i rummet, er kunstværket. Kunstværket opstår i samspillet mellem de enkelte dele og ikke mindst i den betydning og fortolkning, beskueren tillægger det. Beskuerens rolle som en aktiv del af værket er altså afgørende, og man er nødt til at bruge sine sanser og give sig tid for at få det fulde udbytte, og for at værket skal kunne udfolde sin idé. Installationer er også stedsspecifikke og ofte midlertidige, så der bagefter kun findes beskrivelser eller fotos af værket.

En af de første kunstnere, der arbejdede med installationer, Joseph Beuys, udviklede efterhånden sit eget symbolsprog, der fx inddrog ”livsnærende” stoffer som voks, gelatine og talg over for metal, glas og elektronik, og handlede om balancen mellem natur og kultur og mellem den intellektuelle og den sanselige verden. Bruce Naumann udarbejdede i slutningen af 1960’erne en række passager eller korridorer, hvor beskueren gik igennem en smal gang og gennem sin medvirken i værket kom ud på den anden side med en kunstnerisk oplevelse og ny erkendelse. En af disse passager havde et videokamera installeret ved indgangen, som filmede beskueren bagfra, gående hen gennem korridoren. I den anden ende var der to videoskærme, den ene viste den tomme korridor, den anden transmitterede filmen af beskueren set bagfra, gående længere og længere væk fra sig selv. Dette værk vendte undervejs i oplevelsen op og ned på forestillingen om objekt og subjekt (værk og beskuer), når beskueren pludselig selv var en del af værket, og skabte dermed opmærksomhed på beskuerens oplevelse af sig selv og sin egen sansning. Dette var et fokus som den dansk-islandske kunstner Olafur Eliasson mange år senere vendte tilbage til.

Udover at have det enkelte menneske og menneskets refleksion over sig selv og sin omverden som emne, beskæftigede installationskunsten sig også med samtiden og samfundet. 1960’erne var præget af ungdomsoprøret og et opgør med hele det borgerlige samfunds normer. Også selve kunstinstitutionen var under kritik, og derfor brugte kunstnerne også meget gerne kunstformer, som ikke nødvendigvis kunne udstilles og omsættes på kunstmarkedet, men som var af mere flygtig karakter. I den kunstform, som kaldtes konceptkunst, blev idéen så bærende for kunstværket, at der måske slet ikke fandtes noget fysisk værk, men kun en beskrivelse af, hvordan man kunne have udført et værk eller en happening, hvor en bestemt idé ville være kommet til udtryk! Den danske kunstner Svend Dalsgaard udarbejdede fx et koncept til en situaSDtion, som han kaldte det, hvor beskueren skulle stille sig på en kasse i et tomt rum, male alt i rummet og sig selv blåt, dreje rundt mod højre, mens en højtaler sagde, at man nu var 6000 fod over jorden. Til slut skulle man lave en papirflyver ud af det papir, hvorpå konceptet var beskrevet. Dette papir var det eneste synlige spor af et værk, ingen udførte nogensinde selve handlingen.

Forslag til videre søgning

• Joseph Beuys
• Claes Oldenburg
• Bruce Nauman
• Svend Dalsgaard

Fluxus, happening og performance (fra ca. 1960)

Under indtryk af tidens ungdomsoprør, brud mellem generationerne og kritik af den forstokkede borgerlige livsform, begyndte man i 1960’erne at eksperimentere med kunstens udtryksmuligheder, deriblandt forskellige blandingsformer af flere slags kunstarter: Teater, film, musik, litteratur og kunst. I tråd med tidens kritik af kapitalismens samfund ønskede man også at gøre kunsten fri af de kommercielle institutioner og lave kunst uden for museerne, kunst der var flygtig, og som ikke kunne købes og sælges. Denne kunst kunne både forme sig som åbenlyse markeringer af politiske holdninger og som mere abstrakte og ikke altid lige forståelige kritiske kommentarer til det bestående samfund og selve kunstinstitutionen.

Igennem 1960’erne udvikledes happenings og performancekunst, som begge er kunstarter, der består af en egentlig optræden af mere eller mindre fastlagt karakter. Mens performancekunst ofte har en gennemtænkt scene, måske med flere forskellige medier inddraget, udspiller happenings sig som regel mere spontant ude blandt folk, og tit er der et mere entydigt budskab i en happening. Denne kunstform passede godt ind i 1960-70’ernes politisk aktive ungdomsmiljø. Der findes mange eksempler på happenings med tydelige politiske budskaber, som fx Bjørn Nørgaards Hesteofring fra 1970, der var en kommentar til Vietnamkrigens rædsler og andre af verdens kriser, eller Lene Adler Petersen, der i 1969 gik nøgen gennem Børsen, bærende på et kors som en reaktion på det, de venstreorienterede unge opfattede som tidens tilbedelse af penge.

Et løst sammensluttet netværk af kunstnere, som kaldte sig Fluxus, opstod omkring den litauisk fødte George Maciunas og musikeren John Cage og blev epokegørende inden for bl.a. performance i begyndelsen af 1960’erne. Ordet fluxus dækker over bevægelse, flow, og noget flygtigt eller flydende. Det var ikke en fasttømret gruppe med manifester eller program, men de ønskede at samle både revolutionære bevægelser og forskellige kunstarter som musik, kunst, arkitektur og design i en fælles protest mod den borgerlige kultur. Kunsten skulle være politisk, og den skulle kunne inddrage alle. Fluxus ville inddrage dagligdagen i kunsten og fluxus-skulpturerne var ofte bygget op af affaldsprodukter eller forgængelige materiale som fx fedt. Derved blev de til anti-kunst og indeholdt også en kritik af den bestående kunstinstitution i lighed med dadaisternes ready-mades fra starten af 1900-tallet. Materialerne kunne også være alle mulige småting, indsamlet af kunstnere rundt om i verden og derefter sendt rundt mellem kunstnerne i såkaldte Fluxus-kits.

Fluxus-performances kunne både være gadeteater, såkaldte events, og længere forestillinger på gallerier og lignende. Én eller flere kunstnere udførte forskellige handlinger som at hælde mel ud over sig og spise en sok, mens de blev akkompagneret af øredøvende, uforståelige lydbilleder, og publikum kunne blive inddraget og få klippet deres slips over eller blive overhældt med bønner. Der kunne også meget vel indgå smadring af et klaver, fordi klaveret var det ultimative symbol på den borgerlige livsform. Det kunne virke absurd og meningsløst, og ind i mellem kunne det være svært for publikum at gennemskue, hvad det hele gik ud på. Trods alt fik Fluxus’ arbejde med skulptur, installation og ikke mindst performance stor betydning for kunsten helt frem til nutiden ved at sætte nye standarter for kunstens muligheder og virkemidler.

Forslag til videre søgning

• George Maciunas
• George Brecht
• Dick Higgins
• Alison Knowles
• Emmett Williams
• Benjamin Patterson
• Yoko Ono
• Ben Vautier
• Robert Filliou
• Mieko Shiomi

Danske kunstnere:

• Arthur Køpcke
• Eric Andersen
• Henning Christiansen
• Knud Pedersen
• Lene Adler Petersen
• Bjørn Nørgaard

Fotorealisme/Ny-realisme (fra ca. 1970)

Fotografiapparatets opfindelse i slutningen af 1800-tallet havde påvirket impressionisternes arbejde med øjebliksbilleder og beskæring af motiverne. Op gennem 1900-tallet var der efterhånden opstået en arbejdsdeling mellem fotografiet, der tog sig af den naturalistiske skildring af virkeligheden, og billedkunsten, der eksperimenterede med en mangfoldighed af udtryk og efter Anden Verdenskrig i særdeleshed med det abstrakte motiv.

I 1960’erne gjorde pop-art op med den fremherskende abstrakte ekspressionisme og begyndte at male hyper-realistiske fremstillinger af bl.a. hverdagens og forbrugersamfundets produkter. I forlængelse af denne retning kom i slutningen af 1960’erne og med et gennembrud i 1970’erne en ny bølge af malere, som vendte tilbage til tidligere tiders ambition om at gengive deres motiver så realistisk som muligt. Stilen blev kaldt fotorealisme, ny-realisme eller super-realisme. Den opstod i USA og ikke mindst i begyndelsen af perioden skal fotorealisme tages meget bogstaveligt, da de fleste af malerne brugte fotografier som forlæg for deres billeder, som de ved hjælp af overheadprojektor eller grid-teknik førte over på lærredet. Derefter blev motivet farvelagt med det formål at få maleriet til at ligne fotografiet så nøjagtigt som muligt.

Fotorealisternes motiver var ofte snapshots af byliv, hvor bevægelse er fanget og beskæring opstået i et tilfældigt øjeblik. Der var spejlinger i store butiksruder, skinnende biler og motorcykler eller storbyens urskov af neonreklameskilte. Det kunne også være voldsomt forstørrede detaljer af hverdagens omgivelser, det oversete omkring os, menneskekroppen eller naturen, som i forstørrelsen fik nye æstetiske dimensioner. Dette fokus på nærbillede var sandsynligvis også præget af udviklingen inden for medier som film og TV, hvor man vænnede sig til, at der blev zoomet tæt ind på enkeltdele. Også motiver som stilleben og portrætter var yndede motiver for nyrealisterne, fx blev Dronning Margrethe portrætteret flere gange af den danske nyrealist Niels Strøbek. I hans portrætter fandtes der en mængde genstande, som symboliserede dronningens liv og interesser, alt fremstillet med stor nøjagtighed.

Der var ikke nødvendigvis en dybere mening og fortolkningsmulighed i motiverne, men en fascination af at fremstille materialernes stoflighed og hver enkelt detalje så virkelighedsnært som muligt. Den æstetiske dimension i motiverne var det væsentlige, og de fleste malere havde ikke nogen særlig politisk bevidsthed eller budskab. Man kan måske sige, at det komplekse, moderne samfund kunne virke så overvældende i sin helhed, at det efter 1960’ernes politiske kunst kunne være helt befriende blot at koncentrere sig om et mindre, overskueligt udsnit af verden. Dog kan der ses en vis social stillingtagen i fx den amerikanske kunstner Duane Hansons realistiske glasfiberskulpturer i naturlig størrelse af mennesker fra den amerikanske middelklasse i færd med at fylde indkøbsvognen, solbade eller andre af forbrugersamfundets overfladiske gøremål.

Fotorealisme /ny-realisme fik sit store gennembrud i 1970’erne, i Danmark fx helt konkret ved udstillingen Ekstrem Realisme på Louisiana i 1973, hvor brugen af det realistiske motiv virkede stærkt og faktisk nyskabende efter årtiers eksperimenter med abstraktion og 1960’ernes oprørskunst med installationer, happenings og koncepter. Den fotorealistiske stil har ligesom de fleste af 1960’ernes kunstgenrer også arvtagere i kunsten i dag.

Forslag til videre søgning

Danske kunstnere:

• Niels Strøbek
• Søren Elgaard
• Niels Anker Bech
• Claus Havemann
• Bjarke Regn Svendsen
• Leif Madsen
• Lizzi Mallow

Amerikanske kunstnere:

• Robert Bechtle
• Charles Bell
• Tom Blackwell
• Chuck Close
• Robert Cottingham
• Don Eddy
• Richard Estes
• Audrey Flack
• Ralph Goings
• Howard Kanovitz
• John Kacere
• Ken Keeley
• Ron Kleemann
• Malcolm Morley
• David Parrish
• John Salt
• Ben Schonzeit

Det vilde maleri (1980’erne)

1980’erne var for mange mennesker præget af krise, punk, kold krig, BZ’ere, arbejdsløshed, angst for atomkrig, de unges ”no-future”-holdning, kynisk individualisme og de store fortællingers endeligt, da bl.a. oliekriserne i 70’erne for alvor satte en stopper for 1960’ernes vækstperiode. Den manglende tro på fremtiden og opgøret med ”de glade 60’ere” kom også til at påvirke kunstnerne. Maleriet havde været erklæret dødt i en årrække og kunsten været opløst i et utal af eksperimenterende blandingsformer med idéen, rummet og samspil med omgivelserne som omdrejningspunkt. Mange kunstnere tog nu afstand fra minimalismens og konceptkunstens kølige, intellektuelle kunst og også fra det politiske engagement i den mere eksperimenterende del af kunsten. En række kunstnere i både USA og Europa genoptog maleriet og arbejdede videre med arven fra ekspressionismen og de senere udviklinger inden for det ekspressive maleri. I Tyskland kaldte man dem for Neue Wilde og også i Danmark slog en gruppe unge kunstnere sig fast under betegnelsen De unge vilde med udstillingen Kniven på hovedet i 1982.

De vilde malere var påvirkede af den postmoderne tid, hvor der ikke længere var store samlende, ideologiske forklaringsmodeller. Individet stod alene og måtte selv skabe sin mening i tilværelsen. Ligesom i den postmoderne arkitektur gik man ud fra den grundsætning, at alt var lige gyldigt, man valgte frit fra tidligere tiders kunstneriske udtryk og blandede nyt og gammelt, som man ville. Der var ingen konventioner, men en fuldstændig frisætning af maleriet. Man kunne parafrasere over ældre motiver, eller man kunne vrænge åbenlyst af gamle, hæderkronede genrer som landskabsmaleriet, med dets hyldest til en besjælet natur: Naturen er dum, stod der på et af Peter Bondes billeder i serien Limelight på Aarhus Kunstmuseum, som bestod af store, gul-brune klichéer over landskabsbilleder, samt skulpturer af træer, fremstillet at industrielle materialer og altså lige så menneskeskabte, som naturen var ifølge Bonde.

Mange af de vilde malere ville igen udtrykke følelser i maleriet, og de brugte tidligere ekspressionisters virkemidler med groft optrukne motiver i en blanding af figuration og abstraktion, voldsomme penselstrøg og en energisk tilgang til materialet. Værkerne kunne være præget af kontrastfyldte og forvirrende farvesammensætninger i stærke, mættede farver, eller de kunne holde sig til mere rå, tonede jord- eller metalfarver, som måske gav associationer til galde og kropsvæsker. Udtrykkene var vidt forskellige og subjektive hos kunstnerne, og mange brugte deres helt eget symbolsprog i værkerne. For de vilde malere var det væsentlige både det konceptuelle i kunsten, altså idéen bag værket, og det ekspressive, altså udtrykket.

Værkerne kunne indeholde tydelige spor at tidens ironiske distance til verden, og de var ofte bevidst grove og grimme. Som en del af dette brugte mange af de vilde malere materialer, der virker frastødende på os, men som også kan opfattes som indeholdende netop det rå og grimme i 80’ernes tidsånd af krise og desillusion: Plastikbakker, rockwool, twist, skumgummi, ståltråd og andre billige materialer blev klistret på malerierne, som en blokade mellem motiv og beskuer, ligesom nogle af kunstnerne påførte malerierne kropsvæsker som urin. Man undersøgte Det grimmes Æstetik, og hvad grimheden gjorde ved kunsten og beskueren. Som den danske kunstner Claus Carstensen udtrykte det: ”Strategien er ganske enkel, at man laver et maleri, der er så hårdt at leve med, at man ikke på en studs vænner sig til det.”

Christian Lemmerz udførte i 1980’erne en række skulpturer med titlen Afasi (afasi betyder manglende evne til at tale), hvis hovedmateriale var rockwool og isoleringsskum tilsat skarpe materialer som jernstykker og spejle. Man fik altså en tydelig fornemmelse af ubehag ved mødet med og forestillingen om materialernes karakter, og på den måde påvirkede Lemmerz beskueren til næsten fysisk at fornemme den desperation, som mennesker med afasi kan føle. De vilde malere var interesserede i deres egen proces med malerierne, men i høj grad også i den proces der foregik mellem værk og beskuer.

Forslag til videre søgning

Danske vilde malere:

• Anette Abrahamsson
• Peter Bonde
• Claus Carstensen
• Dorte Dahlin
• Berit Heggenhougen-Jensen
• Kehnet Nielsen
• Nina Sten-Knudsen
• Erik A. Frandsen
• Christian Lemmerz
• Lars Nørgård

Tyske vilde malere:

• Walter Dahn
• Jiri Georg Dokoupil
• Rainer Fetting
• Helmut Middendorf
• Salomé og Bernd Zimmer
• Hans Peter Adamski
• Peter Bömmels
• Gerard Kever
• Gerhard Naschberger
• Werner Büttner
• Martin Kippenberger
• Albert Oehlen

Postmodernisme (ca. 1970 - 1990)

Det var karakteristisk for postmodernismen, at man endnu engang hentede motiver fra de ældre historiske stilarter som søjler, trekantsfrontoner og triumfbuer ind i arkitekturen. Men man gjorde det fuldstændig frit i forhold til de historiske forlæg: En søjle kunne være turkis eller stribet, og en stor buet portåbning kunne være lukket for gennemgang. De gamle elementer kunne placeres hvor som helst, så der kom trekantsfronton over indgangen til et indkøbscenter og søjler i carporten ved et parcelhus. Arkitekterne lejede med farver og materialer, støbte klassiske søjler i beton og gav deres bygninger stærkt farvede facader.

Alt var tilladt, kun fantasien satte grænser. Mens modernisternes slogan var less is more, omformulerede postmodernisten Robert Venturi det til less is a bore. Alle dekorationer, alle farver og alle materialer var lige gyldige, arkitekten kunne frit vælge og forme, som han ville, og ofte blev kendte elementer formet med et ironisk twist, så den oprindelige betydning blev fordrejet eller forsvandt. Bygningerne fik skæve vinkler, og markante, geometriske former var både selve arkitekturen og dens udsmykning. Det skal dog siges, at den postmoderne arkitektur som oftest holdt sig til at dekorere facaderne, mens det indre af bygningerne var udformet mere traditionelt.

Et af de mest kendte eksempler på postmodernisme er Charles Moores Plaza d’Italia i New Orleans fra 1978, som er bygget op af et sammensurium af enkeltdele fra en klassisk italiensk piazza i utraditionelle farver og materialer. I Stuttgart byggede James Stirling i 1977-84 en udvidelse af Staatsgalerie, som satte modernismens materialer og formsprog sammen med utraditionelle farvesammensætninger og elementer fra tidligere tiders stilarter. Man valgte elementer, som man fandt passende for en offentlig, kulturel bygning som denne, fx kolossalsøjler. I Danmark tegnede fx tegnestuen Vandkunsten i 1980’erne postmoderne, tæt-lavt boligbyggeri i stærke farver og med utraditionelle vinkler i bygningerne.

Postmodernismen kom frem, efter at modernismen havde været stort set eneherskende i arkitekturen over hele verden siden 2.verdenskrig. Mange arkitekter var trætte af det enkle, men efterhånden også temmelig forudsigelige formsprog med rene linjer, ensartethed og store flader. Samfundet havde været igennem store ændringer med ungdomsoprørets opgør med autoriteter og 1970’ernes kriser, som satte en stopper for det økonomiske boom og vækstoptimismen. I det postmoderne samfund følte det enkelte menneske sig overladt til sig selv uden at have holdepunkt i store ideologier eller religion. Den ironiske distance, som mange forholdt sig til deres omverden med, fik med postmodernismens uortodokse leg med farver og former også et udtryk i arkitekturen.

Forslag til videre søgning

Arkitekter:

• Charles Moore
• James Stirling
• Richard Meier
• Aldo Rossi
• Ricardo Bofill
• Tegnestuen Vandkunsten

Dansk boligbyggeri:

• Høje Taastrup by
• Garvergården
• Blangstedgaard

Ny verdensorden og ny teknologi (1990 - )

Efter ”murens fald” i 1989 mistede Sovjetunionen kontrollen med de østeuropæiske lande, og også internt kom der nu krav om selvstændighed i forskellige dele af unionen. Mange stater løsrev sig, og i 1991 blev Sovjetunionen opløst. Rusland kunne ikke længere indtage en stormagtsposition, og USA stod tilbage som den eneste supermagt. 1990’erne bød på nye konflikter i bl.a. Afrika og på Balkan, hvor borgerkrige hærgede, men den ideologiske spænding og det, der havde virket som en trussel for den samlede verdensbefolkning, var væk.

Men efter et tiår som verdens absolutte ledende nation blev USA i 2001 ramt af et terrorangreb, som vendte op og ned på verdenspolitikken. Den muslimske terrorgruppe Al Qaida sendte to fly ind i World Trade Center i New York, og mere end 3000 mennesker blev dræbt. Det var første gang i nyere tid, USA var blevet angrebet på egen jord, og angrebet fik betydning for såvel amerikanernes selvforståelse som for deres udenrigspolitik. Krigen mod terror kom til at erstatte den kolde krig, og USA (og en del europæiske lande) involverede sig i krige i Irak og Afghanistan for at bekæmpe terrorisme og hjælpe med at indføre demokratiske tilstande i Mellemøsten. Det kan dog også have været af betydning for USA stærke engagement, at USA er dybt afhængig af olieforsyninger fra Mellemøsten. Det viste sig dog at være sværere end som så at sikre demokratiske tilstande, men i foråret 2011 startede en oprørsbølge internt i en række mellemøstlige lande, Det arabiske forår, som førte til mange gamle diktaturers fald, og som måske vil kunne føre til højere grader af demokrati i regionen.

Mens USA og Europa på den anden side af årtusindskiftet har måttet se endnu en økonomisk krise i øjnene, er der andre lande i verden, som har oplevet stor vækst og fremgang. De såkaldte BRIK-lande (Brasilien, Rusland, Indien, Kina) er på vej til at blive økonomier, man må regne med, og ikke mindst Kina gør krav på en betragtelig plads på den verdenspolitiske scene. Kina er stadig en kommunistisk étpartistat, men har gennem flere årtier arbejdet sig frem mod en markedsøkonomi, som har gjort dem til verdens største investorer og hele verdens fabrik.

Perioden efter 1990 har desuden været præget af en voldsom teknologisk udvikling. Computere, internet og mobiltelefoner er i dag en del af vores hverdag i en grad, som man slet ikke havde kunnet forestille sig i 1990, og der er ingen tegn på, at denne udvikling vil stoppe. Teknologien er en væsentlig del af nutidens globalisering, som gør verdensomspændende handel, kommunikation og kulturel udveksling til dagligdag. Også mennesker udveksles, og en stor del af verdens samfund må på godt og ondt betragtes som multikulturelle.

Globale er også de udfordringer, verden står overfor i forhold til klimaændringer. Siden FN’s kommission for klima og udvikling i 1987 udsendte den såkaldte Brundtlandrapport, har der været fokus på, at verdens lande er nødt til at arbejde med økonomisk, social og klimamæssig bæredygtighed, hvis man vil undgå klimaforandringer og dertilhørende menneskelige og naturmæssige katastrofer.

Relationel kunst, social skulptur og interventionskunst (fra ca. 1990)

Efter en periode med både realistisk og vildt maleri i 1980’erne vender man i 1990’erne i højere grad tilbage til mange af 1960’ernes kunstformer som konceptkunst, installationskunst og performance. Hvis man i dag (2013) skal tale om en tendens, der definerer samtidskunsten fra de seneste 5-10 år, så kunne man pege på relationel kunst forstået som kunst, der sætter fokus på samspillet eller relationen mellem værk og beskuer, som en kunstnerisk strategi, der sætter dagsordenen fra 1990’erne og frem, med fx video- og lydinstallationer som de seneste skud på stammen.

Installationskunsten vender tilbage som en væsentlig genre omkring årtusindeskiftet og sætter med sit faste udgangspunkt i samtiden fokus på temaer som samfund, identitet og sociale relationer. Kunstnerne forholder sig til den politiske virkelighed eller andre problematikker i deres omgivelser, de arbejder med at definere identitet i forhold til fx køn, nationalitet eller seksualitet, og de pirker til vores opfattelse af, hvordan vi forholder os til andre mennesker. Installationskunsten kendetegnes ved ikke blot at være et udstillet maleri eller en skulptur, men inddrage hele rummet omkring genstande og kunstneriske enkeltdele i selve værket, ligesom beskuerens aktive medvirken og refleksion er med til at definere værket og dets budskab.

Men kunsten breder sig endnu længere ud over et egentligt værk i 1990’ernes og 00’ernes kunst med de former, som kaldes relationel kunst, social skulptur og interventionskunst. De tre begreber bruges i praksis i flæng om de værker, som har relationen mellem værk og beskuer som den overordnede idé. Reelt set kan man bruge betegnelsen relationel kunst om stort set hele dette felt. Begrebet social skulptur stammer tilbage fra den tyske kunstner Joseph Beuys, som i 1960’erne betragtede hele samfundslivet som én stor social skulptur, som alle mennesker var en del af, og som alle mennesker havde indflydelse på. Beuys mente, at alle mennesker var kunstnere og skulle være med til at udforme den sociale skulptur, så verden kunne blive et bedre sted.

Knap så idealistisk var den franske kunstteoretiker Nicolas Bourriaud, som i 1990’erne indførte begrebet relationel æstetik i kunsten. Kunsten kan ifølge Bourriaud ikke længere forventes at indeholde et traditionelt kunstobjekt: Værket er selve den handling, der skabes i mødet med en betragter, og som forholder sig til den kontekst og det sociale rum, det finder sted i. Det er altså en kunst, som baserer sig på mødet og udvekslingen mellem værk og beskuer, eller som Bourriaud kalder det: Mellemrummet. Kunsten skal ikke holdes bag kunstinstitutioners lukkede døre, men engagere sig i en bredere social virkelighed, og dette kommer til at føre frem til en kunst, som bliver mere socialt bevidst og politisk engageret, såvel lokalt som globalt.

På et lokalt plan fik landsbyen Horbelev på Falster i 2010 besøg af kunstnergruppen Wooloo, som fik beboerne i landsbyen til at holde op med at se fjernsyn i en uge og i stedet i fællesskab bygge en 52 meter lang skulptur, hvori familiernes 30 fjernsyn indgik. På fjernsynene blev der afspillet film om deltagerne og deres overvejelser om fællesskab og forandring. Kunsten engagerer sig også i den globale virkelighed, når fx kunstnergruppen Superflex, som blev dannet i 1993, tager fat på klimaproblematikken ved at indbyde til performances, hvor man gennem gruppehypnose får lejlighed til at prøve, hvordan klimaforandringerne føles for en særligt truet dyreart eller en dyreart som vil få bedre levevilkår. Den første af i alt seks performances planlagt over 40 år løb af stablen i 2009 i København, hvor 25 mennesker indbudt gennem facebook fik lejlighed til at opleve klimaændringer for kakerlakker. Den anden seance var i 2012 i Dhaka med ørnen som tema og senere følger bl.a. vandmanden i Rio de Janeiro i 2015 og myggen i Illulissat i 2025. Kunsten kan også forholde sig til kønspolitiske temaer, som når kunstnergruppen Kvinder på værtshus i 2000 og 2009 lavede kanalrundfarter med herstory, altså historie med fokus på kvinders historie og fortæller om kendte og ukendte kvinder på historiske steder i København.

Interventionskunst defineres, ved at den intervenerer, altså blander sig, i menneskers dagligdag og den sociale kontekst og bliver derved også til relationel kunst, hvor mødet med beskueren er i centrum. Men man kan argumentere for, at interventionskunsten kendetegnes særligt ved at have en mere flygtig og spontan karakter end de ovenfor nævnte eksempler. Værkerne er midlertidige og findes eller foregår i det offentlige rum i form af fx happenings, plakater, opslag, løbesedler, skulpturelle former eller som tilføjelse af uventede genstande i et givent miljø. Interventionskunstværker ses af tilfældigt forbipasserende beskuere og blander sig i deres liv og færden som en forstyrrelse af hverdagen. I New York var alle affaldssækkene, der hver dag stables i bunker på fortovet, en dag i sommeren 2008 pludselig pink med polkaprikker. Affaldssækkene skabte et mellemrum i den kendte virkelighed, som gav anledning til vidt forskellig eftertanke for de enkelte beskuere. På samme måde kan bænke i underlige udformninger, blomster plantet i postkasser eller opklæbede plakater med personlige historier få os til i farten at reflektere over dagligdagens omgivelser på en ny måde, men uden at vi nødvendigvis engagerer os i et forpligtende kunstnerisk møde eller projekt.

Forslag til videre søgning

• Frans Jacobi
• Olafur Eliasson
• Kirstine Roepstorff
• Kaspar Bonnén
• Susan Hinnum
• Ann Lislegaard
• Annika Lundgren
• Åsa Sonjasdotter
• Andrea Kreutz
• Lisa Strömbeck
• Katya Sander
• Jens Haaning
• Simone Aaberg Kærn
• Jes Brinch
• Henrik Plenge Jacobsen
• Superflex
• Jeppe Hein
• Colonel
• Adrian K.
• Marco Evaristti
• Pippilotti Rist
• Mariko Mori
• Elmgreen & Dragset
• Gudrun Hasle
• Mike Nelson
• Kunstnergruppen Wooloo

Videokunst (fra ca. 1990)

Allerede i 1960’erne blev video en del af kunstnernes nye virkemidler fx i installationskunsten, men efter at maleriet i en periode havde domineret kunstscenen i 1980’erne, slog videokunst for alvor igennem i 1990’erne, hvor videokameraer blev almindeligt tilgængelige, lette at betjene og så at sige en integreret del af den teknologi, som alle havde til rådighed i hverdagen. Den videokunst, der trods alt fandtes i 1980’erne, handlede meget om arbejdet med effekter og klipning og blev betegnet som kunstvideo, beslægtet med eksperimentalfilm. I 1990’erne bliver videokunsten nærmere brugt som en videreudvikling af billedkunstens traditionelle virkemidler, også de nyere genrer som koncept- eller performancekunst. Kunstnerne arbejder med en rå stil, low-budget og low-tech uden de store effekter eller finish.

Nogle vender sig mod den ydre verden og laver film, der virker næsten som dokumentarfilm: Den danske kunstner Gitte Villesen rejser rundt i Jylland og laver kornede, usystematiske dokumentariske portrætter af de mennesker, hun møder. Andre kunstnere vender blikket og kameraet indad, som fx Peter Land, der dels arbejder med identitet, når han danser nøgen foran kameraet i en hjemmevideosekvens og dermed sætter fokus på det pinlige og det absurde, dels arbejder med menneskets ind i mellem ubærlige vilkår som menneske i en serie på tre film, hvor han kontinuerligt falder ned af en stige, uden held prøver at bestige en barstol og vælter ned gennem en tilsyneladende uendelig trappeopgang med et åbent himmelrum foroven. Ifølge den italienske kunsthistoriker Lorella Scacco er netop brugen af det intime rum og hverdagslivets scener typisk for et særligt nordisk udtryk inden for videokunsten.

På den anden side af årtusindeskiftet sker der for mange kunstnere et skift i karakteren af filmene: Den rå stil afløses af en mere poleret og glat teknik, som nærmere mimer hollywood-filmenes æstetik og bearbejdning. Den danske kunstner Jesper Just arbejder i sine film med en lækker, gennemredigeret finish, der dog vendes på hovedet i små historier, som overvejende kredser om temaet mænd: Unge og gamle, fædre og sønner, som mødes på forskellige lokaliteter og udfører dramaer over bl.a. traditionel maskulinitet ved pludselig at bryde ud i sang eller gråd. Køn er også et af temaerne i den iranskfødte kunstner Shirin Neshats produktion: Hendes store værk på fem videosekvenser Women without Men fra midten af 00’erne viser fire forskellige kvinders længsler, muligheder og oplevelser under den iranske revolution i sommeren 1953. Det handler om forskellene på køn i den muslimske kultur, om kampen mellem frihed og ufrihed, magt og afmagt, tradition og fornyelse i et til tider poetisk, men også voldsomt og pågående billedsprog.

Den amerikanske videokunstner Bill Violas videoer og videoinstallationer fra 00’erne indeholder også alment menneskelige temaer i et gennemarbejdet og storslået billedsprog. Mange af hans værker inddrager ild og vand, og ikke mindst vand som altgennemtrængende element går igen og igen i værkerne: Personer der gennem en afvaskning af til tider stormflodsagtige dimensioner gennemgår en renselsesproces og kommer ud på den anden side som forandrede, accepterende eller afvisende mennesker, der forholder sig på ny til sig selv og andre mennesker eller værkets beskuer. I værket Five Engels of the Millenium, som kan ses på kunstmuseet Aros, er vand også det gennemgående element på fem monumentale videoskærme, hvor lyden af undervandsstemning fylder rummet og beskueren. Over en sekvens på ca. ti minutter stiger fem personer op gennem vandet i forskelligt tempo og forskellig positur. En form for korsfæstelsesreference går dog igen i figurerne og antyder værkets tema om liv, død og genopstandelse.

Forslag til videre søgning

• Peter Land
• Jesper Just
• Shirin Neshat
• Bill Viola
• Lisa Strömbeck
• Lillibeth Cuenca Rasmussen
• Jørgen Michaelsen
• Eva Koch
• Jakob Jakobsen
• Henriette Heise
• Joachim Koester
• Nikolaj Recke
• Gitte Villesen

Digital kunst (fra ca. 1990)

Kunsten har altid benyttet sig af de nye medier, som i en given tid er kommet frem og har givet kunstnerne helt nye udtryksmuligheder. I 1960’erne var det smalfilm, radio, TV, hologrammer eller neonlys, og fra 1990’erne kommer de digitale medier naturligvis på banen i stadig voksende grad, efterhånden som de digitale muligheder udvikles i stigende tempo efter årtusindeskiftet. Den digitale kunst kan fremtræde på mange forskellige måder og udnytte den digitale verden forskelligt. Internettet har naturligvis spillet en stor rolle både i den kunst, der tager udgangspunkt i den enkeltes mulighed for at se og høre digital kunst på sin egen computer, og i den del, der inddrager det digitale i et fysisk udtryk, der kan udstilles.

Allerede i slutningen af 1990’erne tog amerikaneren Mark Napier fat på en kunstnerisk form, der inddrog internettets nye muligheder på en humoristisk, men til tider også kritisk måde. På hans hjemmeside www.potatoland.org er der samlet en lang række af hans værker fra de sidste 10-15 år, som indeholder bl.a. en side, hvor man kan makulere hjemmesider, som om de var lavet af papir, eller skrotte hjemmesider på en virtuel losseplads. Der findes også mere konkrete visuelle værker, hvor beskueren kan få digitale farver og mønstre til at skifte karakter. Dette er en anden gren af den digitale kunst, hvor man bruger de digitale medier til at skabe billeder, som har samme funktion som det traditionelle maleri, men som bl.a. udnytter teknologiens matematiske regler, tilfældigheder eller beskuerens aktive medvirken til at skabe billederne.

I 2012 åbnede Museet for Samtidskunst i Roskilde et nyt online udstillingsrum, Net.Specific, som i sin første udstilling bl.a. viste værket The Little Yellow House af Michelle Teran. Værkets omdrejningspunkt er en historie om et lille gult hus, som man inviteres til at høre mere om, hvis man indsender en række personlige oplysninger. Man ved dog ikke helt, hvad man får eller hvem der modtager oplysningerne og værket sætter dermed fokus på vores kommunikation over nettet.

Digital kunst i en fysisk udformning kan man fx se i Ben Rubins digitale installation Listening Post fra første halvdel af 00’erne. En hel væg af små skærme er koblet op på en mængde chatsider og på skærmene fremkommer ord og fragmenter af samtaler fra siderne, nogle gange systematisk ordnet, andre gange tilfældigt udvalgt. Ved at se på værket, bliver man mindet om, hvor stor en kommunikation der foregår hele tiden, overalt og på tværs af verden. Da installationen var udstillet på Aros i 2009 gik der en historie blandt kustoderne om, at der en dag dukkede ord op på skærmene, som tydede på en person i selvmordstanker, hvilket man jo naturligvis var nødt til at forholde sig passivt til, da man jo ikke kunne ane, hvor i verden dette foregik.

I 2008 afholdt TEKNE, som er et netværk af kunstnere, programmører og oplevelsesproducenter tilknyttet Alexandrainstituttet ved Aarhus Universitet, det første DM i digitale medier for unge. Her var repræsenteret en stor mængde forskelligartet kunst, som alle havde fællesnævner i digitale medier og de fem præmievindere viste med al tydelighed, hvor bredt et felt, der kan henføres til denne kategori: En poetisk animationsfilm om en robot, et computerprogram som reagerer på lydinput og genererer billeder til film ved livekoncerter, en digital lysscenografi til en danseforestilling foran Aarhus Musikhus, en lydinstallation der overfører lyd til fysiske legemer, og en videoinstallation med uredigerede brudstykker af SMS-samtaler.

Digitale medier omfatter naturligvis også de nye sociale medier, og disse bliver inddraget af en kunstner som kinesiske Ai Weiwei, som ikke må forlade Kina pga. sin systemkritiske kunst. I slutningen af 2012 nåede Ai Weiwei dog ud over Kinas grænser med en video på youtube, som omfortolkede et af tidens store musikalske hits: Gangnam Style. I videoen vifter Weiwei med håndjern, og der findes billeder af heste, hvilket henviser til et kinesisk begreb for en tøjdyrshest, som lyder ligesom frasen fuck your mother, der bruges generelt som opråb og symbol på kinesiske protester mod censur bl.a. på internettet. Weiwei sætter altså ytringsfriheden ind i sangens kontekst, og der gik da også kun få timer, før de kinesiske myndigheder lukkede for visningen af videoen, som nu kun kan ses uden for Kina.

Forslag til videre søgning

• Net.Specific, Museet for Samtidskunst, Roskilde
• Mark Napier
• artnode
• Ben Rubin
• Jens Wunderling
• Phillipp Bosch
• Mogens Jacobsen,
• 0100101110101101.ORG
• Michelle Teran
• JODI
• Anders Bøjen
• Kristoffer Ørum

De nye danske malere i 00’erne

”Billedsproget er både eksperimenterende og nyskabende, og kunsthistoriens genrer og stilarter blandes ofte inden for ét og samme maleri: fotografisk realisme optræder side om side med abstrakte farvevirkninger, og spraymaling blandes med grove penselstrøg og fine linjeforløb.”

- Udstillingsmateriale. Arken 2006

I 2006 var der på kunstmuseet Arken i Ishøj en udstilling med titlen Malerhjerne. På udstillingen vistes et udvalg af værker af danske kunstnere, der blev kaldt ”en ny generation af markante malere”. Det var en gruppe unge malere, som var uddannet på Kunstakademiet omkring årtusindeskiftet, og som havde taget maleriet som genre op igen, efter at installationskunst, happenings og andre mere eksperimenterende stilarter længe havde haft den mest fremtrædende plads i kunstverdenen, hvor man havde erklæret maleriet for dødt. De nye Malere havde ét markant fællestræk, nemlig at de begyndte at male figurative billeder, mens det abstrakte maleri i lange perioder havde været det mest fremherskende siden 2.verdenskrig.

Selv om De nye Malere i øvrigt har forskellige udtryk i deres billeder, har det figurative for de fleste af dem en betydning for både det formelle i billederne og det fortolkningsmæssige: Nogle af dem arbejder strengt naturalistisk igennem hele motivet, men for mange er det karakteristisk, at de blander detaljeret malede, genkendelige genstande og figurer med en ekspressiv brug af farver, flader og linjer. Billederne får derfor en blanding af noget tilfældigt og noget meget kontrolleret i deres udtryk: En baggrund kan have store ensfarvede felter af maling, der ser ud til at være tilfældigt påført eller løbet ned over lærredet, eller der kan være et næsten abstrakt landskab af organiske linjer eller udviskede former. Men samtidig er motivet efterbearbejdet, og i flere lag kan der ovenpå det tilfældige findes motiver, som er helt præcist og nøjagtigt gengivet med en kontrolleret streg eller modellering. Det ekspressive og det figurative går altså hånd i hånd hos disse kunstnere.

I forhold til fortolkningen er der også ofte flere lag i billederne: Det figurative gør det umiddelbare indtryk af billederne let genkendeligt og dermed let at aflæse. Men en nærmere betragtning afslører tit spændinger eller mere skjulte dele i motivet, som giver en ekstra dimension til fortolkningen. Det kan være en pludselig opmærksomhed på, at noget der mangler i motivet giver billedet et helt nyt, uhyggeligt præg, eller det kan være symboler som umiddelbart ser behagelige ud, men som ved nærmere eftersyn viser sig fx at tilhøre den gruppe af vanitas-symboler, man har brugt i kunsten siden barokken.

Motiverne er hentet meget forskellige steder. Som der stod i kataloget til udstillingen på Arken i 2006: ”Malerierne åbner sig som scener for skæve og til tider groteske optrin, der udspiller sig i alt fra teenagerens rodede drengeværelse til eventyrets magiske univers”. Både dagligdagen og større eksistentielle temaer tages op, og de viser sig både i hverdagens kendte og intime rum og på store vidder eller i fantasirige drømmelandskaber. De unge kunstnere lader sig meget bevidst inspirere af mange forskellige kilder, og ligesom der kan genkendes lån fra tidligere kunsthistoriske perioder, kan samtidige indtryk fra både film, nyhedsmedier, graffiti og tegneserier inspirere – som man kendte det i 1960’ernes pop-kunst. Tonen er uhøjtidelig og kunstnerne går til motiverne med både humor, ironi og ind i mellem noget der umiddelbart kan ligne barnlig naivitet.

Herunder findes korte beskrivelser af en række af kunstnerne:

John Kørner (født 1967. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 1998)

Blandingen af det ekspressive og det figurative står helt centralt i John Kørners billeder. Baggrundene er tyndt påførte, næsten akvarelagtige flader og figurer. I de tidlige billeder dominerede voldsomme farver som gul og lilla billederne, mens det senere lige så ofte er den rene, kridhvide flade, der får lov at stå. Billederne er befolket af løst optegnede menneskeskikkelser, ofte uden markerede kropsdele, så tøj og hår er det eneste, der egentlig viser menneskefiguren. Desuden findes forskellige genstande eller simpelthen ovale farveklatter, som repræsenterer ”problemer”. ”Problemer” er et tilbagevendende motiv i Kørners billeder og kan ses både som konkrete fremstillinger af alt fra krokodiller til cykler og altså i den mere abstrakte og alment gyldige version, hvor en farveklat repræsenterer et problem, som kan tolkes af den enkelte beskuer. John Kørner har også taget yderst konkrete, politiske problemstillinger op i sine billeder og har både malet en serie billeder af døde soldater fra krigen i Afghanistan og billeder af handlede kvinder.

Kathrine Ærtebjerg (født 1969. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2002)

Den samme blanding af det ekspressive og det figurative finder man i Kathrine Ærtebjergs billeder. Ærtebjerg bruger også de ekspressive linjer og flader i baggrundslandskaber, nogle gange med stærke og kraftfuldt farvede rum, andre gange med bløde, pastelagtige penselstrøg, mens figurer og genstande er mere eller mindre naturalistisk gengivet. Men Ærtebjergs billeder bevæger sig i et helt andet drømmeagtigt univers af blomster og sære, eventyrlige gevækster i overstørrelse, befolket af små og store dyr eller andre fantasifulde skabninger og som oftest med en pige som hovedmotiv. Der er frugtbarhed, foranderlighed og flertydighed i billedernes symbolske universer. Billederne har eksistentielle vilkår som tema og med udgangspunkt i pigefiguren, som helt overordnet kaldes ”hun” og dermed kan være hvilken som helst pige, handler de ofte om udviklingen af køn, seksualitet og identitet. En nøgle til disse temaer ligger i titler som: ”Hun havde tit fået at vide at hun var en blomst. Hun følte sig ikke som sådan” og ”Overgivelse, hengivelse”. I Ærtebjergs senere billeder er farverne blevet mørkere, og der tages fat i emner som graviditet, fødsel og død. Stadig med kvindefiguren som udgangspunkt og stadig med overordnede, alment menneskelige problemstillinger som tema.

Julie Nord (født 1970. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2001)

Det drømmeagtige og eventyrlige univers går igen i Julie Nords billeder, som er strengt figurative. De kan nok kaldes ekspressive i den voldsomme ophobning af symbolske genstande og udtryksfulde figurer i motiverne, men ikke ekspressive i form eller farvebehandling. Julie Nord tegner sine motiver med tusch på papir, ind i mellem i temmelig store formater. Motiverne kan være sort-hvide, hvilket får dem til at fremstå med grafisk klarhed på trods af de uendeligt mange detaljer, eller de kan være farvelagte. Igen er der ofte en pigefigur i centrum af billederne, en lillepige med store, klare øjne, som giver et førstehåndsindtryk af noget sødt og uskyldsrent i motivet. Dette indtryk forsvinder dog hurtigt, når man nærlæser billedernes mangfoldighed af genstande og figurer: Umiskendelige vanitas-symboler som kranier dukker op på uventede steder, og når først man får øjnene op for det, får helikoptere, sommerfugle og edderkopper en uheldsvanger klang. Kulsort uhygge vælter op af dukkevognen, den arkitekttegnede lampe smelter eller en meget stor og spids saks nærmer sig en dukke. Den tyndslidte fernis over den uskyldige facade krakelerer og viser os utilstrækkelige forældre, ensomhed og fortrængninger.

Allan Otte (født 1978. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2007)

Der er til gengæld ikke meget eventyr eller ekspressivitet over Allan Ottes billeder: De er næsten hyper-realistiske og fremstilles med en speciel maleteknik. Han bruger ofte air-brush til baggrunden, himlen eller enkelte, slørede dele i motivet. Hovedmotivet står derimod knivskarpt i en helt særlig og karakteristisk teknik, hvor han bemaler de enkelte flader i motivet med lange, ensfarvede penselstrøg, som ligger tæt ved siden af hinanden i lodrette eller vandrette striber. Set tæt på kan det næsten ligne collage. Allan Ottes motiver er hentet i det danske landskab. Ikke idylliske scenerier eller specielt smukke steder, men helt almindelige, gennemsnitlige landskaber med veje, træer, gårde, fabriksbygninger eller maskiner. Farver og former er skarpe og realistiske. Der er ingen mennesker på billederne. Heller ikke på billederne af de katastrofer, som er et gennemgående motiv hos Otte: På langt de fleste af billederne ser vi væltede lastbiler eller campingvogne, sammenstød, udbrændte køretøjer, væltede vindmøller, forulykkede busser. Ulykker som må have givet larm, kvæstelser, skrig, men som på billederne er fremstillet uden liv, uden blod, uden nogen form for menneskelig tilstedeværelse. Fraværet skaber større spænding og uhygge, end synet af blodet og de kvæstede kroppe ville have gjort.

Tal R (født 1967. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2000)

Med Tal R er vi tilbage i den ekspressive stil, og det figurative nærmer sig mere et abstrakt udtryk. Tal R bruger kraftige penselstrøg, og hans figurer er uden detaljer, groft skitserede i en stil, der minder om simple børnetegninger eller graffiti. Farvepaletten virker på mange måder kitschet; det er fx orange, lyserød, gul, sort og mørkegrøn, som skriger til hinanden, langt væk fra ”god smag” eller almindelige regler for farvelære. Rummet i billederne kan være forvredet, forskudt eller helt fraværende, så figurer og genstande er stillet op som en plan flade forrest i billedet. Frem for at vise en bestemt fortælling fremstår de som en ophobning af ting, måske et billede på alle de ting, vi som mennesker skaber os selv af. Ophobningen bliver som samlet billede nærmest til et mønster med gentagelser af farver og former. I andre billeder kommer tingene farende ud i hovedet på os i en grafisk eksplosion fra billedets centrum. I begge tilfælde er det Tal R’s ønske, at energiske billeder skal stritte ud af væggen med deres eget, overraskende udtryk.

Trine Boesen (født 1972. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2002)

Også Trine Boesens billeder indeholder ofte en eksplosion ud i hovedet på beskueren, både hvad angår maleteknik og motiver. Udgangspunktet i motiverne er ofte en skarp og præcis naturalistisk optegning i sort-hvid af fx et arkitektonisk bymiljø med højhuse og biler. Men bagved, nedenunder og sprængende sig vej udenom eller igennem kommer eksplosionen af farvestærke ting og mønstre: Sære blomster og svampe, stjerner og sommerfugle, vejskilte og papirruller, møtrikker og vandrør hvirvler rundt og ud imod os i et uoverskueligt kaos. Der er inspiration fra blade, populærkultur, dagligdagen, psykedeliske billedeksperimenter og andre kunstnere. Eksplosionen af alt det, der findes bag den faste og regelrette facade, understreges af den kraftige kvalitetskontrast mellem det sort-hvide og de renere farver, nogle gange i mættede versioner, andre gange som en palet af pasteller. Tingenes symbolske betydninger kan være lette eller svære at afkode; det lægges ud til beskueren at finde sin egen mening i kaos, men et hint til Boesens egen mening om symbolerne kan måske være titlen på en udstilling i 2010: ”Things that matter a lot”.

Eske Kath (født 1975. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2003)

Eksplosionerne bliver næsten uhyggeligt konkrete i Eske Kaths billeder, som igen har det figurative og det ekspressive som kendetegn. Malestilen er naturalistisk, men uden små detaljer, formerne gengives i klart optegnede, ensfarvede flader. Ofte er alle seks primær- og sekundærfarver repræsenteret, men ikke i deres rene, mættede former, så kontrasterne er ikke skærende, men virker stærkest ved deres disharmoni mellem mange forskellige, brækkede nuancer. Det ekspressive ligger i den voldsomme, men dog nøgternt observerende måde katastrofer som tsunamier og orkaners ødelæggelser skildres. Der er ild og gnister, stumper af træ og bygninger, der kommer farende ud mod beskueren, huse der letter fra jorden eller er kastet hulter til bulter af vand eller vind. Ind imellem er billederne på udstillinger understøttet af tredimensionelle skulpturer og installationer, der viser ruiner og dynger af huse. Vi er midt i orkanens øje eller ser sammen med en provokerende rolig, opgående sol ud over ødelæggelserne. Endnu engang er menneskets lidelser i situationerne fuldstændig fraværende, hvilket giver plads til den rene fascination af katastrofen som fænomen. Man kan dog også vælge at se motiverne fra en mere eksistentiel synsvinkel og forstå dem som billeder på vores angst for katastrofer eller det ukendte, eller simpelthen som billeder på vores sind og et mentalt kaos, fremfor et fysisk.

Kaspar Bonnén (født 1968. Uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi 2000)

Kasper Bonnéns billeder har gennem årene udviklet sig fra en traditionel, ekspressiv malestil, hvor penselstrøgene virkede voldsomme og tilfældigt påført, til en mere ren stil: Motivet kan stadig virke ekspressivt i sin detaljerigdom og det rumlige eksperiment, men figurer og interiører er malet op i mere rene og klare linjer og strukturer. Farverne er blandede og grumsede, ind imellem med figurer sat ind som hvide, næsten grafiske flader, der ser ud, som om de er skrabet ud af den malede flade. Bonnén arbejder med ”rum” på flere planer. Helt konkret tager han i sine billeder ofte udgangspunkt i genkendelige interiører som stue, køkken eller soveværelse. Det er rum, som vi alle kender og er trygge ved, men Bonnén vender op og ned på vores sædvanlige indtryk ved fx at male et andet interiør oveni i en forskudt rumlig oplevelse. Derved skabes en spænding i opfattelsen af den verden, vi tror, vi kender, og den understreges i mange billeder af en kaotisk tilstedeværelse af genstande og mennesker i bevægelse i det forvirrende rum. Igen kan det konkrete ydre rum også opfattes mere eksistentielt som et indre, mentalt rum af mere eller mindre kaos og forudsigelighed. Ligesom Eske Kath har Kaspar Bonnén også bygget udstillinger op, som indtog selve udstillingsrummet og med skulpturer og installationer gav en yderligere dimension til oplevelsen af og refleksionen over ”rum”.

Dekonstruktivisme (fra ca. 1990)

Nymodernisme (fra ca. 1990)

Det nymodernistiske byggeri ligner det modernistiske i brugen af store flader og rette linjer, enkelhed uden dekoration, samt materialerne stål, glas og beton. Mange nymodernistiske byggerier har enorme, næsten ubrudte facadeflader i ét materiale. For rigtig manges vedkommende er fladerne af glas, men fx er tilbygningen til Det kgl. Bibliotek fra 1999, Den sorte Diamant, udformet helt i sort marmor kun brudt af en glasstribe ud mod havnefronten, og Aros, Aarhus Kunstmuseum fra 2004, fremstår som en enorm, rød kube af mursten med et smalt bånd af glas på etagen med café og museumsbutik. De store facadeflader af mursten, glas eller hvid beton går også igen i meget af det nymodernistiske boligbyggeri inden for både enfamiliehuse og større boligblokke. Ikke mindst i dansk arkitektur er arven fra den nordiske modernismes rene og klare formsprog tydelig.

I større komplekser som store firmaer eller undervisningsinstitutioner er byggeriet ofte tænkt som flere sammenstillede bygningselementer med inspiration i Bauhaus-skolens bygninger i Dessau fra 1926. Der tages udgangspunkt i rektangulære kasseformer af forskellige størrelse, som sammenstilles vinkelret ind i eller oven over hinanden og skaber spænding og afveksling i både dybde og højde. I et byggeri som B&O’s hovedkvarter i Struer fra 1999 har man desuden gjort indtrykket lettere ved at hæve en af kasserne op på søjler. Også de amerikanske arkitekter Tod Williams og Billie Tsien bruger de forskudte bygningskasser, fx i kunstmuseet The Barnes Foundation i Philadelphia fra 2012, hvor den øverste kasse af glas rager et godt stykke ud over underetagen, svævende uden søjler. Der kan også skabes afveksling i bygningernes facader, ved at mindre kasser skyder sig frem og tilbage i facaden, som det fx ses på Tietgenkollegiet i Ørestaden. Mange gange er bygningselementerne udformet som rammer fx i beton, som på hele den ene side har en glasvæg, der er trukket lidt tilbage i forhold til rammens kant.

I det indre af de store repræsentative byggerier kan der nogle steder ses en opblødning af de kantede former på facaderne, når der fx leges med spiral- eller bølgeformer i trappeløb eller etageadskillelser. I Den sorte Diamant er siderne på etagerne således formet med inspiration fra de bølger, man fornemmer fra vandet i havnen lige neden for vinduerne. Trappen på Aros er en spiral, og både Ørestadens Gymnasium og Egå Gymnasium, begge fra 2005, har cirkulære etageadskillelser og trapperundgange. Et andet træk, der går igen på disse to nybyggede gymnasier og desuden i meget kontorbyggeri, er den indvendige brug af glas som rumadskillelse. I stedet for mur og lukkede døre til klasselokaler og mødelokaler er store dele af grundplanen åbnet op i et frit, transparent miljø.

Afslutningsvis skal det nævnes, at der inden for de seneste år har udviklet sig en mere fantasifuld retning både i dansk og international arkitektur sideløbende med nymodernismen. Man er begyndt at lege med formerne, bryde de rene linjer og skabe helt nye visuelle udtryk. Man bruger stadig ofte de kendte modernistiske materialer, men organiske former og facader med afvekslende former eller decideret dekoration bryder afgørende med modernismens rene linjer.

Forslag til videre søgning

Danske nymodernistiske bygninger:

• Aros
• Statens Museum for Kunst, tilbygning
• Det Kgl Bibliotek, tilbygningen den sorte diamant
• Egå Gymnasium
• Ørestad Gymnasium
• KUA Søndre Campus
• Slotsmøllen i Kolding (Bibliotek)
• B&Os hovedkontor i Struer
• IT-universitetet i Ørestaden
• Skanderborg Bakker
• Skuespilhuset i København
• Nordlyset, boligkarré ved Amerika Plads, København

Danske arkitekter:

• Bjarke Ingels Group
• C.F.Møller
• Henning Larsens tegnestue
• Arkitema
• 3xn
• Schmidt, Hammer og Lassen
• Lundgaard og Tranberg

Udenlandske arkitekter: (OBS: ofte skal man søge på navnet + ”architecture”, ellers kommer der kun billeder af arkitekten frem)

• Tod Williams og Billie Tsien
• John Sparano
• Eduardo Souto de Moura
• Hans Kolhoff
• Jean Nouvel
• Rem Koolhaas og OMA
• Sanaa
• Tadao Ando
• Herzog & de Meuron

Bæredygtig arkitektur (fra ca. 1990)

Det er karakteristisk for bæredygtig arkitektur, at der udover byggeriets udseende og funktion skal medtænkes en lang række af andre aspekter: Den optimale udnyttelse af sollys til både opvarmning og naturlig belysning i rummene. Det rette forhold mellem isolering og ventilation. Materialer uden giftstoffer og udnyttelse af lokale materialer, så der spares på transport. Bortledning af vand, fx ved mere naturligt og mindre stenbelagt areal omkring huset eller gennem inddragelsen af taget til grønne havearealer. I 2010’erne har man desuden udviklet konceptet Cradle to Cradle, vugge til vugge. Det er et kredsløbsdesign, som fx handler om, at man kun bruger materialer, der bagefter kan skilles ad i dele, der er biologisk nedbrydelige og dele, der kan genbruges. Et gennemført Cradle to Cradle-hus er levende på samme måde som et træ; det laver ilt, renser vand og luft, producerer energi, binder CO2 og understøtter biodiversitet.

Allerede i 1970’erne var der mange der gjorde sig tanker om et mere økologisk byggeri. Dette var som regel knyttet til hippiekulturens modstand mod det bestående samfund og handlede om at bygge huse af genbrugsmaterialer og dyrke sine egne grøntsager, hvilket man så udfoldet i fx Thy-lejren og på Christiania. Senere kom også ingeniører med på den økologiske bølge, da der efter oliekrisen i 1973 blev skabt fokus på bedre isolering og udvikling af vedvarende energi som vind og sol. I 1990’erne blev der stillet skarpt på den globaliserede verdens klimaproblemer. Først på det tidspunkt gik arkitekterne for alvor ind i arbejdet med at skabe en mere bæredygtig arkitektur, som kunne løfte denne type byggeri ud over de individuelle tiltag på fx Christiania, som arkitekterne nedladende kaldte ”smølfehuse”. I dag har ethvert arkitektfirma med respekt for sig selv en strategi omkring bæredygtigt byggeri, og det adskiller sig ikke nødvendigvis afgørende fra tidens øvrige byggeri i stilart og udseende.

Idéen om bæredygtigt byggeri har rod i rapporten Our common Future fra 1987, også kaldet Brundtlandrapporten, som var resultatet af en kommission for miljø og udvikling nedsat af FN. Rapporten fastslog, at verdens lande pga. en række udfordringer inden for udvikling og klima nu er nødt til at forholde sig til økonomisk, social og klimamæssig bæredygtighed. Da opførelsen og den daglige drift af bygninger står for næsten halvdelen af vores CO2-udledning, er det oplagt at sætte kraftigt ind over for klimaproblemerne gennem en bevidst udvikling af en bæredygtig arkitektur. Den bæredygtige arkitektur skal tage ansvar, ikke kun for klimaet, men også økonomisk og socialt. Det handler om at skabe en arkitektur, der er langtidsholdbar i materialer, æstetik og funktion, men også socialt, så den kan rumme skiftende sociale strukturer og bosætningsmønstre. Det handler altså både om klima og om livskvalitet.

I lang tid led den bæredygtige arkitektur under en forestilling om, at man i den økologiske ånd skulle give afkald på alle tidens teknologiske og materielle goder. Dette var ikke specielt tiltalende for almindelige mennesker, som ikke ligesom store firmaer eller institutioner kunne nyde godt af et bæredygtigt brand. Derfor har Bjarke Ingels’ tegnestue, BIG, lanceret begrebet hedonistisk bæredygtighed. Hedonisme handler om, at mennesker altid vil søge efter at opnå nydelse – og dette skal også være et mål for arkitekturen: Den skal være bæredygtig, men samtidig give brugerne mulighed for nydelse og for at have det sjovt. Det er bl.a. de tanker, der ligger bag BIG’s projekt om at dække det nye affaldsforbrændingsanlæg på Amager med en skibakke til brug for alle Københavns borgere.

Danske arkitektfirmaer har igennem en årrække været langt fremme med hensyn til det bæredygtige byggeri både inden for private huse, det mere repræsentative byggeri og byudvikling, og det ser ud til at være en tendens, der fortsætter - på lang sigt sandsynligvis som en fuldstændig integreret og naturlig del af byggeindustrien. I 2013 opfører tegnestuen 3xn et stort konferencecenter på Bornholm, som bygges efter Cradle to Cradle-principper og har særlige genbrugssystemer til affald, opvarmes af solceller, genbruger vand og har plads til dyrkning af grøntsager. Henning Larsens tegnestue skal i Næstved opføre 24 familieboliger, som gennem bl.a. maksimal udnyttelse af sollyset skal minimere boligernes energiforbrug.

Forslag til videre søgning:

• 1. generation af økologisk byggeri, 1970’erne: Søg på ”Christiania” og ”huse”
• Bæredygtigt byggeri i Danmark dag: Søg på ”bæredygtighed” og så de store tegnestuer: BIG, 3xn, C.F. Møller, Henning Larsens tegnestue, Tegnestuen Vandkunsten, Arkitema